… les primitifs français

• contes de la Vierge 135390 és paraissant vingt fois par an “à 8, rue de la Sorbonne, au rez-de-chaussée

Nous avons publié dans nos éditions antérieures et dans nos ‘ cinq premières séries, 1900-1904, un si grand nombre de cahiers de lettres, — nouvelles, romans, drames, dialogues, poèmes et contes ; — un si grand nombre de cahiers d’histoire et de philosophie; et ces cahiers de lettres, d’histoire et de philosophie étaient si considérables que nous ne pouvons pas songer à en donner ici l’énoncé même le plus succinct; pour savoir ce qui a paru dans les cinq premières séries des cahiers, il suffit d’envoyer un mandat de cinq francs à M. André Bourgeois, administrateur des cahiers, 8, rue de la Sorbonne, rez-de-chaussée, Paris, cinquième arrondissement ; on recevra en relour le catalogue analytique sommaire, 1900-1904, de nos cinq premières séries. Ce catalogue a été justement établi pour donner, autant qu’il se pouvait, une image en bref, un raccourci, une idée, abrégée, mais complète, de nos éditions antérieures el de nos cinq premières séries ; tout y est classé dans l’ordre ; il suffit de le lire pour trouver, à leur place, les références demandées. Ce catalogue, in-18 grand-jésus, forme un cahier très épais de XII + 408 pages très denses, marqué cinq francs ; ce cahier complail comme premier cahier de la sixième série et nos abonnés l’ont reçu à sa date, le 2 octobre, comme premier cahier de la sixième série; loule personne qui s’abonne à la sixième série le reçoit, par le fait même de son abonnement, en tête de la série; nous l’envoyons contre un mandat de cinq francs à toute personne qui nous en fait la demande.

OMPRENDS-MOI, j’ai rêvé qu’en hiver je frappais,

J’arrive par un train du soir, de loin, j’apporte Le trouble en ta maison de prière et de paix. La servante a des yeux effarés, je la laisse 3 La lanterne à la main, tremblante sur le seuil, Et j’entre, et te voici pale dans ton fauteuil,

: Et prise en me voyant d’une immense faiblesse. Dès le premier regard pourquoi parler ? tu sais. Qu’est-ce encore ? une faute ou des chagrins sans doute, Un désespoir de grand enfant tendre à l’excès. Nous nous taisons. Assis près de l’âtre, j’écoute Le silence des chambres closes où les lits

4 Ont amorti chacun l’effort d’une agonie, Cependant qu’en mon cœur s’apaisent le roulis Du voyage et, lointaine, tout au fond, honnie

Et chère, la rumeur d’une grande cité… : Les armoires, les chaises luisantes, les glaces, Tous ces meubles soignés, en ordre, aux mêmes places, Fixent sur moi des yeux de tranquille clarté, } ; . Et la pendule, loin des passions, abrite * WC Les longues heures sous son globe… : Comprends-moi, ÿ Dans mon sang, ce sang tien pourtant, je ne sais quoi Ÿ D’impatient, d’insatisfait couve et s’irrite. Je me lève. Pardonne à ton orgueilleux fils. Lui si faible, il repart déjà, plein de défis. : Vers quels rêves croit-il, le fou, que les trains roulent ? O pleureuse, tu ne dis rien, tes larmes coulent.

Avant de reprendre ce train, accordons-nous le loisir et le repos, accordons-nous l’espace de tout un cahier de Noël. Comment j’allai moi-même à l’exposition des Primilifs : français, pavillon de Marsan, au Louvre, et Bibliothèque nationale, tout au commencement de juillet dernier passé, c’est ce que je dirai, si je le puis, dans le cahier de quelque quinzaine; aujourd’hui tout ce que je veux dire, c’est que je n’avais pas fait deux pas dans le grand vestibule d’entrée que j’avais acquis la certitude que celte exposition ferait le cahier de Noël de cette sixième série. Et en effet celte exposition des anciens Français est au cœur de ce cahier. Pour faire un cahier de Noël de l’exposition des Primitifs français, il fallait des images el un texte. Pour le texte je demandai à Romain Rolland, qui est une de ÿ mes consciences ; On sail assez que nous sommes organisés en fédé- j ralion de consciences; Romain Rolland est ma conscience, mon

jugement et toute mon érudition non seulement pour tout ce qui 1 tient à l’histoire particulière de la musique, mais généralement pour tout ce qui tient à l’histoire de l’art; je lui demanda donc tout uniment : Qu’est-ce qu’il faut que je prenne, pour le cahier de Noël; je fais le cahier avec l’exposition des Primitifs; et il me faut un texte; — je ne lui dis pas, car cela va de soi, qu’il me fallait le meilleur texte; il me faut toujours le meilleur texte; — il me répondit d’un seul trait : Prenez ce que Gillet a fait dans le Correspondant.

Le texte que l’on va lire est exactement celui qui fut publié dans le Correspondant, numéro du 25 avril 1904; ni Gillet ni moi nous ne l’avons ni remanié ni relouché; à ces textes qui sont nés à une certaine date, dans l’ardeur et dans l’émoi de la découverte, et pour ainsi dire dans le feu de l’invention même, il faut soigneusement laisser toute l’entièreté de l’enthousiasme et toute la nouveauté, toute la primeur, toute la premièreté de l’apparition.

Non point que Gillet ait épuisé en ces quelques pages tout ce qu’il avait à dire et particulièrement des Primitifs français et généralement de tous les Primitifs; il a d’autres études, publiées, commencées ou prêtes, sur les Flamands et sur les Ltaliens; il en a sur l’art primitif en général; nous ne saurions trop l’engager à continuer ces études ; il a l’intention de les réunir plus tard en un volume; je ne dis pas que nous n’arracherons point encore plusieurs morceaux importants de ce volume en formation pour en faire des cahiers ; enfin il m’a, dans les quelques entretiens où nous avons ensemble préparé ce cahier de Noël, donné des renseignements, cilé des faits, montré des textes, communiqué des aperçus qui m’ont paru si intéressants, el si importants, si capitaux même que je les retiens pour les énoncer dans quelque cahier de commentaires.

4 Je ne remercierai point Gillet, puisqu’il est et demeure

2 entendu qu’entre nous tous collaborateurs des cahiers nous ne

À nous remercions point les uns les autres; mais nous devons

4 remercier le Correspondant, qui n’est évidemment point de nos

ÿ + collaborateurs habituels, et qui a bien voulu laisser à l’entière

À disposition de son collaborateur un article important, et recherché,

À d’histoire de l’art.

. Pour faire un cahier de Noël avec l’exposition des Primitifs

, français, il fallait des images ; nous devons remercier grandement

à la Gazette des Beaux-Arts, 8, rue Favart, Paris, deuxième arron-

à dissement, qui avec une parfaite bonne volonté confraternelle a bien voulu nous louer ses propres clichés; la Gazette des BeauxArts avait fait deux éditions qui portaient sur l’Exposition des Primitifs ; elle avait édité le catalogue même de cette Exposition :

. Les Primitifs Français exposés au Pavillon de Marsan et à la Bibliothèque Nationale du 12 Avril au 14 Juillet 1904: — catalogue illustré; — prix : deux francs net; les personnes qui demeu-

; rant à Paris ou passant par Paris ont pu l’élé dernier se donner le bonheur de visiter celte Exposition unique savent de quelle utilité leur fat ce catalogue ; elles se rappellent aussi quel succès de vente il obtint; la Gazette en fit deux éditions; il est aujourd’hui complètement épuisé; les exemplaires commencent à s’en vendre un assez bon prix; quinse ou dix-sept francs, je crois; nous avons eu en mains, pour préparer ce cahier de Noël, un

; exemplaire de l’édition définitive.

? On sait qu’on ne put fermer l’Exposition pour cetle date du

‘à 14 juillet qui avait été primitivement fixée; le catalogue illustré

4 forme un beau volume in octavo de XXXH+154+X+78+ VI pages,

5 avec de nombreuses reproductions ; administration de l’exposition ;

É introduction par M. Georges Lafenestre, membre de l’Institut,

conservateur des Peintures au Musée du Louvre; œuvres exposées 3 au Palais du Louvre, peintures, dessins, émaux, tapisseries ; œuvres exposées à la Bibliothèque nationale, manuscrits à Nous avons eu également en mains le deuxième ouvrage édité = sur la même Exposition des Primilifs par la même Gazette des Beaux-Arts; il se nomme l’Exposition des Primitifs Français, par Georges Lafenestre, membre de l’Institut; il forme un très beau volume grand in octavo de 124 pages, avec de nombreuses reproductions ; prix marqué, vingt francs. C’est parmi ces reproductions et parmi les reproductions du catalogue originel que nous avons choisi les trente images qui sont au cœur de ce cahier; je remercierai personnellement M. Jacques Schnerb, à qui j’avais affaire à la Gazette pour le choix et pour le traitement des clichés, el qui a bien voulu meltre à mon entière disposition et loute sa compétence technique, et toute son érudition. Pour ceux de nos abonnés qui demeurant à Paris ou passant par Paris ont pu visiler celle Exposilion unique, ce cahier de Noël constliluera un moyen de souvenir, un moyen modesle, mais le moyen le plus exact ; il aidera au rappel des souvenirs ; Jixera les souvenirs ; il peuplera, il repeuplera la mémoire ; il ramènera les journées qui furent passées alors dans la compagnie de ces anciens ; il rassemblera les images aujourd’hui dispersées ; il reconduira, en loule révérence, en lout bien, ces images que le frottement des préoccupations journalières et modernes émousserail peut-être. Pour ceux de nos abonnés qui demeurant en province n’ont pu, dans les soucis de la vie ouvrière, se découper le temps

nécessaire au voyage, le cahier que l’on va lire et que l’on va regarder fera plus encore, puisqu’il fera tout, puisqu’il apportera pour la première fois, puisqu’il créera les images mêmes.

• Puissent nos amis éloignés se réjouir longuement, lentement et profondément à regarder les images essentielles devant qui tant de chrétiens, tant d’artistes, el tant d’hommes sont demeurés si longtemps en contemplation ; puissent-ils enfin, tous, les uns et les autres, et veuillent-ils, — c’est toule la récompense qu’au seuil de cette année nouvelle nous demandons pour le travail dont nous leur envoyons régulièrement les résullats, — puissent-ils et veuillentils bien reporter sur ce cahier et par lui sur ses frères les autres cahiers un peu de celle affection que tous nous avons vouée à ces éternelles images.

Nos abonnés nous pardonneront d’avoir introduit dans les séries de nos cahiers un format double du format ordinaire; il ne fallait point songer à diminuer ces images ; quel avare eût eu le courage de rogner sur la blancheur des marges; et quel barbare, sur la beauté de la reproduction ; mais qu’on se rassure ; sur les modestes planches que je connais, et où les cahiers s’alignent régulièrement depuis cinq ans, ce n’est point un trouble que nous introduisons ; c’est une innovation que nous apportons ; nous entendons en effet que ce nouveau format, que ce format double, cet in octavo grand jésus ne soit pas un format de hasard, mais qu’il inaugure pour ainsi dire un format majeur constant ; que l’on mette donc une planche un peu moins serrée au-dessus où au-dessous de la première planche, une planche un peu plus espacée ; il y aura désormais deux grandeurs, deux formats de cahiers; le format ordinaire et un format majeur ; depuis longtemps nous élions conduits à grandir notre ancien format, pour faire des cahiers d’images, el ne füt-ce que pour insérer des

cartes et des plans, puisque nous annonçons régulièrement que nos cahiers d’études et de courriers seront accompagnés de cartes et de plans aussitôt que nous en aurons les moyens ; les cahiers ordinaires continueront d’être tous du format ordinaire, in-18 : grand jésus ; les cahiers plus grands seront tous, autant que nous le pourrons, du même grand format, in octavo grand jésus, inauguré par ce cahier de Noël; ainsi nos deux grandeurs, autant que nous le pourrons, demeureront respectivement constantes, et nos deux rangées demeureront homogènes.

LL une surprise et c’est un charme. C’est un ravissement, Depuis l’ouverture, au pavillon de Marsan, de cette Exposition des Primitifs français, il y a cohue autour de ces antiques choses devenues soudain si nouvelles. L’art d’il y a des siècles fait tort à l’actualité. Les salons, cette année, risquent d’être un peu délaissés. ; N’est-ce là qu’un caprice? Non: c’est une amende honorable, un retour, un besoin de faire oublier une trop longue injustice. On sent, dans cet emportement, quelque chose d’affectueux, de tendre comme une effusion, un mouvement du cœur. Quoi! semble-t-on se dire, tant de beautés si longtemps méconnues ! On demande pardon, on rétracte, on regrette. On voudrait lout réparer, #ingratitude, les ignorances, les ruines. Et ce nom insolent de Renaissance, consacré aux siècles classiques, on s’en fait un

reproche et l’on est prêt à le proscrire, comme un outrage de la langue aux maîtres d’autrefois.

• La réunion de ces chefs-d’œuvre, pour la première fois rassemblés, eût été impossible sans d’incomparables concours dont il est juste de dire un mot. Non seulement des collections privées, bourgeoises ou princières, ont consenti à se séparer pendant des mois de richesses inestimables, mais des rois, des musées ; d’État ont bien voulu donner l’exemple. Berlin, Bruxelles, Anvers, Vienne, Florence, Londres, rendent pour quelque temps à la France les richesses qu’elles doivent à la France. Le Palais de Justice lui-même s’est dessaisi de son mystérieux Calvaire. Chacun, par une sympathie honorable également pour tous, à voulu nous aider à récrire une page de notre histoire.

15 Bruges. On se rappelle de quel éclat l’Exposition organisée alors dans la cité défunte illustra l’art primitif flamand. Ne pouvaiton en France tenter quelque entreprise semblable ? Réunir tout ce qu’on pourrait des ouvrages de nos plus vieux maîtres, des restes d’un lointain passé ; rechercher au fond des fabriques, dans les chapitres de couvents, dans les cabinets de province, partout où ils se cachent, s’empoussièrent et se délabrent, sous les noms étrangers qui souvent les déguisent, les témoins de notre génie ; et du contact de ces reliques, du rapprochement de ces lambeaux, recomposer le texte d’un poème qu’on devine et qui échappait, ressusciter nos morts, nos chefs-d’œuvre, nos gloires ?

Que faisait, en effet, la France au quinzième sièele, cent ans avant Raphaël et deux cents ans avant Poussin, quand Masaccio peint à Florence et Jean van Eyck à Gand? Que sommes-nous

à entre ces deux mondes : actifs ou inutiles ? élèves où initiateurs ? Quels noms opposons-nous à ces grands noms? Quelle part est la : nôtre dans la création de la pensée moderne ? Dans la grande bataille d’idéals entre ces deux génies : le Nord et le Midi, les

Flandres et l’Italie, pour qui avons-nous pris parti? Et, avant tout, existions-nous? avions-nous un esprit, des maîtres, une école?

Une doctrine, officielle depuis Voltaire, reçue en dogme par Renan,

qu’on nous a enseignée au collège, jusqu’au seizième siècle nous condamne presque au néant. « Père des arts, père des lettres »,

c’est, sur Francois Premier, le mot de toutes les histoires : ce

mot a-t-il tort ou raison et l’histoire sur ce point est-elle faite ou Ë à refaire ? À toutes ces questions pressantes, formelles et graves,

M. Henri Bouchot vient de faire une réponse éclatante et sans réplique. Deux siècles de chefs-d’œuvre; vingt noms de maîtres,

hier obscurs, aujourd’hui glorieux, subitement rendus à nos tendresses, à nos hommages; notre trésor national accru de merveilles ignorées ; notre école reconnue contemporaine ou devancière des plus grandes : ce vaste pan d’histoire sortant de l’ombre tout à coup, se reformant de ses débris, de ses décombres,

de sa poussière éparse, s’offre à nous beau, splendide, vivant de peintures et de radieuses images.

-Le mot de « primitifs » ne doit pas faire illusion. L’art, au treizième siècle, n’en est plus aux balbutiements : c’est l’art qui a construit les cathédrales, sculpté les porches de Chartres, de Paris, de Reims et d’Amiens. Il n’avait plus rien à apprendre. La peinture, il est vrai, paraît abandonnée : on ne rencontre guère, pour la représenter, qu’un pauvre diable d’ouvrier, lequel barbouille un mur à Tours, et qui s’appelle Pot-à-Feu. C’est qu’en effet rien n’est plus rare alors qu’un mur à décorer : l’architecture gothique, folle de géométrie et d’idéals échafaudages, toute hérissée en lines verticales, hardiment supprime les surfaces, les parois, trop terrestre et encombrant bagage : et ainsi décharnée, aérienne sur ses piliers comme une abstraction de pierre, elle n’admet, pour s’en vêtir, combler ses ouvertures béantes, qu’une draperie fragile et translucide : le verre.

jt. z C’est en effet dans le vitrail, dans la tapisserie, cette fresque A flottante, sur les tombes gravées, ce cahier de portraits aux feuillets À À de pierre ou de cuivre, que nos cathédrales offriraient des équiva- Ë : lents aux grandes décorations contemporaines de Florence ou 1 d’Assise. Au reste, à défaut de ces grands ouvrages, la peinture ;. reparaît dans mille usages quotidiens. Au treizième siècle tout se ‘4 peint : les missels, les plafonds, les statues, les corniches. On 3 peint les écussons, les meubles, les cierges. L’armoire de Noyon est peinte. La chäâsse d’Albi est peinte. On peint surtout une foule | de ces chapelles de menuiserie, se refermant sur une statuette, dont le type, se simplifiant et se compliquant tour à tour, donnera | naissance à toutes les variétés du diptyque : on en verra, à l’Exposition, deux bons exemplaires, l’un de la collection Cardon, l’autre du Bargello de Florence. Peut-on croire dès lors à l’existence d’une école de peinture ? Est-il permis de regarder ces petits ouvrages comme des réductions ou des esquisses de grandes choses anéanties? Avons-nous, au temps de Giotto, des rivaux de Giotto ? Ce qui est bien à nous, en tout cas, c’est l’art d’illustrer le manuscrit. Il y a près de ‘la S Sorbonne, rue de la Parcheminerie, une foule d’ateliers d’où sortent et se répandent tous les livres d’images. Les femmes f mêmes y travaillent. On y occupe des équipes de Flamands. Dante appelle l’enluminure l’art, — on dirait déjà : l’article, — de | Paris. Cela se colporte, voyage, sème par toute la chrétienté nos idées et nos modes. Il est incroyable à quel point les nouveautés à au moyen âge se propagent vite, combien les distances sont per4 méables : nos chemins de fer, nos télégraphes n’ont presque rien e ajouté à la facilité des échanges. L’art est déjà une chose presque ; internationale. Paris, du reste, si infatigable à donner, n’est pas k e moins prompt à recevoir. On trouve à la cour, en 1304, sous des & noms, il est vrai, estropiés ou francisés, trois peintres d’outre4 monts, dont l’un, semble-t-il, est l’auteur d’une des mosaïques de

Sainte-Marie Majeure. Les amateurs commencent à estimer les * œuvres italiennes, qu’ils appellent L « ouvraige lombard » ou à l « ouvraige de Rome ». Et quand Philippe le Bel, avant de faire #l souffleter le Pape par le comte de Nogaret, lui dépêche un ambas- 3 sadeur, cet ambassadeur, Étienne d’Auxerre, est un peintre. ï Lequel à cette date est le plus admirable, du peinire qui devance y de trois siècles Rubens chargé d’affaires à Mantoue, ou du roi qui, F : comme plus tard Louis XIV, pensionne un artiste à Rome ? “4 On le voit donc, la France au quatorzième siècle, loin d’être grossière ou barbare, est pour les arts en pleine fleur. Il faut même que la plante eût des racines bien profondes pour résister | à la tempête qui menace et va mettre la patrie en danger.

A première œuvre inscrite au catalogue de l’Exposition a, en L effet, un sens tragique. Ce portrait de Jean le Bon, fait à Londres, dit-on, en 1359, par le peintre qui avait suivi le roi dans sa captivité, inaugure sinistrement l’époque. Faut-il expliquer ce chef-d’œuvre? Cette tête massive, à l’épaisse crinière, à l’œil morne, aux traits bruts, à l’air de sanglier en cage, frappe et ne s’oublie pas. La fresque italienne n’a rien produit de plus puissant. Cette œuvre magnifique et sombre, fille de Crécy et de Poitiers, était bonne à placer en frontispice du siècle qui a nom : la guerre de Cent ans. Ce qu’il ne faut pas perdre de vue, dans la suite de l’art jusqu’à la mort de Charles VIT, c’est, au fond du tableau, Pincendie et les années noires, la famine, les chevauchées, l’Anglais en Bretagne, en Guyenne, en Poitou, en Artois, la guerre intestine et la guerre étrangère, les trahisons, les émeutes, les « effrois », le tocsin, les Jacques massacreurs, massacrés, cette chaine de malheurs inouïs et d’épouvantables revers à laquelle l’histoire d’aucun peuple n’offre d’exemple comparable. Cette crise de cent trente ans, cette maladie de croissance effroyable n’a pu venir à bout de notre lempérament. Pendant tout cet horrible temps, les artistes continuent de voir et d’aimer, les sculpteurs sculptent, les peintres : peignent. Et si le génie se déplace, déserte certaines provinces trop misérables, toujours l’opiniätre est quelque part présent, actif, vivant, serein, et travaille pour l’avenir. L’existence de la nation étant chaque jour en péril, l’artiste, né pour la sauver, en

fixe l’âme dans son ouvrage en traits impérissables. L’héroïque Hollande a-t-elle plus patiemment et mieux peint pendant les guerres de Louis XIV? Ce qui parait presque incroyable, même après le répit du ï règne de Charles V, où le royaume surmené reprend haleine et se repose, c’est que, vingt ans plus tard encore, en pleine folie de Charles VI, Paris conserve son éclat, son prestige, ses plaisirs. C’était déjà la Ville unique. « Partout ailleurs, écrit quelqu’un, on existe relativement; ce n’est qu’ici qu’on vit simpliciter, absolument. » On a, dès cette époque, des « tableaux de Paris » intarissables sur ses merveilles. Ce lieu incomparable surpassait toute ÿ invention pour les délicatesses, les fêtes, les superfluités, la joie. C’étaient les délices du monde. « Et y souloient venir solacier l’empereur de Grèce, l’empereur de Rome et autres roys et princes de diverses parties de l’univers. » Les mœurs y étaient si polies, la vie si aimable et si douce! Une foule de princes, trois ou quatre rois y vivaient: les rois de Majorque, d’Écosse, de Navarre, de Bohème y passaient l’existence pour le plaisir, à peu près comme, au temps de Candide, les têtes découronnées se consolaient de leurs peines en passant le carnaval à Venise. Avec cela, relations continuelles entre la France et l’Italie. La fille du roi Jean épouse Jean Galéas. Louis d’Orléans épouse une Visconti. Le duc d’Anjou est roi de Sicile. La république de Gènes se donne au roi de France. Déjà s’ébauche le mouvement qui nous emporlera, à l’extrême fin du siècle, aux aventures italiennes : sans la guerre anglaise, elles seraient déjà entreprises: on ne les évitera pas. Ajoutons que les Papes résident en Avignon; le grand rival de Giotto, Simone di Martino, y meurt en 1344. On reconnaît son style dans plusieurs petits panneaux de l’Exposi_ tion. Cest le temps de Pétrarque à Vaucluse. Le grand poète goûte le séjour de Paris. Boccace fait mieux : il y est né. Son père

était de ces « Lombards », non pas faiseurs de peinture, mais hommes d’affaires, de ceux que le mouvement de l’or attirait à Paris et dont le nom, aussi envié, n’avait pas meilleure renommée que d’autres aujourd’hui. A la faveur des circonstances, grand va- et-vient d’artistes entre les deux pays. Ce sont deux Français, Jacques Cône et Jean Mignot, qui un beau jour sont appelés à la } direction des travaux de Milan. En revanche le duc de Berry, le plus grand amateur du siècle, a pour son bibliothécaire un Italien, Pierre de Vérone. : On distingue ainsi, cent cinquante ans avant le temps qu’on lui assigne à l’ordinaire, tous les symptômes d’une renaissance. Elles sont malheureusement perdues, les peintures exécutées en 1355 par Jean Coste au château de Vaudreuil; on n’en sait qu’un détail, mais il en dit long sur les approches de l’humanisme : elles représentaient l’histoire de César.

Le peu d’œuvres du temps qui se soient conservées ne laissent pas d’être éloquentes. Ce que d’abord on y perçoit, c’est l’extrème raffinement. La pièce fameuse sous le nom du Parement de Nar-

• bonne, et qui était, en effet, une parure d’autel, en offre tous les caractères. C’est une composition peinte sur cette soie blanche et précieuse, qu’on appelait samit. Sept scènes de la Passion s’y développent dans un encadrement de fenêtres gothiques. Chaque groupe, chaque personnage, achevé avec un soin parfait, garde sa place dans l’ensemble et peut se regarder dans le dernier détail. Un pareil succès dans ces dimensions et dans un sujet si complexe, fort difficile à obtenir à l’aide de la peinture, et avec toutes les ressources de la palette, semble atteint ici sans effort ; et pourtant ce n’est qu’un dessin, ou si l’on veut, une grisaille. La Mitre, voisine du Parement, quoique bien plus grossière, offre le

même parti pris. On le retrouve dans les vingt-quatre figures de prophètes peintes par André Beauneveu dans les Æeures du duc

de Berry. Il se montre jusque sur les vitraux. La peinture est alors ; & si savante, si délicate, si blasée, qu’elle se lasse d’elle-même et, :4 pour distinction suprême, en vient à se décolorer. N’est-ce pas à K peu près ce qu’on observe de nos jours dans les poétiques s ouvrages de M. Eugène Carrière ? 1 Dans le dessin, même recherche. Le trait, d’une pureté exquise ; les finesses, les longueurs excessives, les statures trop élancées, toutes ces grèles figures à l’air de roseaux, trahissent à | ne pas s’y tromper un pinceau qui, dans l’élégance, va jusqu’aux préciosités. Rien n’est moins ignorant. Il y a là ‘out un langage, un vocabulaire des lermes très étudié, très sûr dans ses emplois. Les bourreaux du Christ ont des têtes de brutes : fronts écrasés et chauves, yeux saillants, épatement des nez, mâchoires en galoches, corps trapus, courts, l’échine bossue sous la casaque. Tout nous prouve un auteur très maître de son style, et que sa préférence pour les expressions fines ne détourne jamais des expressions vraies. Le mème souci est lisible dans les deux pelites figures, si laides et si charmantes, si vivantes et si bien écrites, de Charles V et de sa femme. A côté du portrait si fort, mais sommaire et abrupt, de Jean le Bon, on n’attendrait guère, à moins de vingt ans d’intervalle, dans une manière toute opposée, ï un ouvrage si accompli. L’art a baissé de ton, changé de méthode. Le premier fait violence à son modèle et s’en empare : le ! second en observe les moindres traits, s’y soumet et les reproduit. Le Roi Jean est-il, comme on le dit, de Girard d’Orléans, le Parement de Jean son fils? S’il en était ainsi, on trouverait malaisément deux générations si différentes de princes et de peintres. Ce naturalisme naissant, de lout point défini, pathétique avec mesure, véridique sans vulgarité, très libre en son esprit, ÿ très sévère en ses habitudes, contenu dans la dignité par une tradition presque religieuse, et le goût d’un publie à qui l’on peut

ÿ tout dire, mais qui entend à demi-mot ; ce tour si français, fait à de tous les scrupules de l’observation et du style, de cette vérité Ë exquise qui en art est le naturel, était sous Charles V le propre de l’École de Paris. Que les artistes, par la naissance, appard: tiennent à d’autres pays, leurs modèles, leur entourage, leur £ éducation, leurs vraies origines sont ici. C’est le cas de ce Jean à Bandol, dont il nous reste deux chefs-d’œuvre : la Bible de La 5 Haye offerte à Charles V, et l’immense tapisserie dite l Apocass lpse d’Angers, dont les vieillards trônants, d’une majesté grandiose, copiés dans vingt endroits, répétés par les van Eyck sur leur tableau de Gand, devinrent pour cinquante ans un des lieux communs de la peinture. Ce Jean Bandol ou de Bandolf, souvent ; appelé Jean de Bruges, est-il Flamand ? est-il Français? La question, ainsi posée, est mal posée. D’abord, dans la géographie du temps, pleine de hasards et de surprises, Burgos, Bruges, Bourges, tout cela s’exprime d’un seul mot : Bruges. Ensuite, pour qui Bandol travaille-t-il? où vit-il ? Où sont ses clients, ses habi- £ tudes, ses attaches ? Là est sa vraie patrie. La France, Paris surtout, ont de tout temps été une forge incomparable de talents. TL en venait de partout, il en vient encore : aucun ne sort de la fournaise tel qu’il y était entré. Il en reste à chacun comme la marque commune d’un alliage dont nous avons seuls le secret, | une combinaison de ses traits et des nôtres, une refonte de sa nature par la nécessité de plaire à ce public d’élite, la cour autre- à fois, aujourd’hui le monde, trop calomnié dans ses suffrages par ceux qui ne les obtiennent pas, pour qu’on doute de leur importance. N’eussions-nous pas d’autre mérite, n’eussions-nous pas | fait autre chose que de former chez nous tant de talents étrangers, sans en avoir donné une foule d’originaux, il suffirait à notre 4 gloire d’avoir su, seuls depuis les Grecs, faire de la vie une œuvre ÿ d’art, et de notre sociélé un chef-d’œuvre. é

inst définie, quel est l’esprit de notre école? Qu’y chercheA ton? et qu’y fait-on? Les choses seront plus claires à considérer la statuaire, où nous excellons, toujours comme les Grecs, et qui, outre l’avantage de la simplicité et de la concision,

offre le caractère d’avoir toujours frayé les voies à la peinture. Pour nous éclairer, il suflit d’une comparaison. Deux, ouvrages placés dans l’Exposition, l’un de la moitié du treizième siècle, l’autre de cent ans plus jeune, tous deux magnifiques, mais dans deux sens opposés, nous diront sur ce sujet tout ce qu’il en faut savoir. L’un est une statuette en vermeil, haute à peine d’un pied, découverte il y a deux ans dans la démolition d’un mur, à Bourges, et que pour celle raison on appeile le Roi de Bourges. C’est un prince, debout, dans une attitude tranquille, coiffé d’une couronne à fleurons semée de petits émaux bleus et de turquoises. Sa tunique, mollement serrée à la ceinture, coule à paisibles plis de lin. Mais ce qui donne à cette figure l’impulsion et le style, c’est uniquement la ligne tombante d’un manteau qui derrière la taille, dont il marque la noble cambrure, lui descend de l’épaule droite, encadre sa personne et la dessine d’un trait dans sa pose simple et solennelle. Hormis cela, nul mouvement : les mains jointes devant la poitrine font exactement le geste de

prière que l’on donne aux gisants des tombes. L’expression est si $

s générale qu’elle s’applique sans distinction à un vivant ou à des

morts. Toute la différence est dans les yeux, ici ouverts et là À

fermés. La vie dont il s’agit ici est d’une nature si épurée, qu’elle :

en devient toute idéale. Quant au visage, quoique achevé, il n’est {

chargé d’aucune pensée particulière. Le corps pourrait être déca- : pité sans perdre pour cela sa signification : elle subsisterait, comme il arrive pour les antiques, dans le moindre fragment. Elle est répandue partout, elle flotte sur tous les membres, elle enveloppe l’image entière d’une souveraine auréole. Impossible de dire en moins de mots, avec plus de mesure et de décision, qu’entre toutes les choses du monde, on n’exprimera que l’absolu. Cette classique doctrine du sièele de saint Louis est celle qui inspire encore, en 1434, la Vierge de vermeil faite pour Jeanne d’Évreux, qui est une des gloires de la galerie d’Apollon. Cinquante ans plus tard, au contraire, le Charles V de Saint-Denis, qui accueille le visiteur à l’entrée de l’Exposition, paraît être un hydrocéphale. Tout dans cette merveilleuse image : les deux mains gauchement écartées du corps un peu rentrant, le manteau qui perd toute importance et ne drape plus, la tunique exprès traitée pauvrement, tout se subordonne à la lête, cette tête trop grosse et trop lourde, au long nez ingénu, à la grande bouche souriante et pleine de bonté, aux petits yeux charmants qui font penser à saint Louis. D’un siècle à l’autre, le style a-t-il faibli ? Non pas: il est encore tout entier dans cel art supérieur des simplifieations

et des justes sacrifices. Mais l’esprit a changé d’objet. Au lieu d’une pensée, il trace un caractère. Il n’exprime plus un idéal, mais un modèle. Le mot de nature se prend dans une acception nouvelle : il signifiait jadis ce qu’il y a d’universel, ce qui se conçoit plus qu’il ne s’observe, s’imite moins qu’il ne se crée: on l’entend désormais dans le sens de ces mille traits particuliers dont la combinaison forme un être vivant. L’art cesse de géné-

raliser, il analyse. La vérité n’est plus objet d’entendement, mais d’expérience; ce n’est plus l’idée, c’est le fait. On sort des abstractions, on précise, on serre la réalité, on la poursuit dans le détail au lieu de la résumer à grands traits ; l’art ne crée plus des types, mais des individus. Le visage dès lors prend dans la figure humaine un rôle que les classiques lui refusaient par souci de l’ensemble. L’équilibre du corps se rompt en faveur de la tête. : Le mieux sera de la traiter à part. C’est la naissance du portrait.

Cette œuvre si éloquente est-elle d’une main française ou étrangère ? Plusieurs l’ont atiribuée à André Beauneveu, de Valenciennes, artiste universel, sculpteur, peintre, architecte, et porté aux nues par Froissart, par amour du même clocher. Mais il nous reste de ce maitre des ouvrages authentiques dont le style ne s’accorde guère avec le goût si noble et si spirituel de cette admirable statue ; le réalisme du Hainaut a la main plus vulgaire et plus lourde. On préfère supposer ici le ciseau d’un maitre français. Le monarque d’ailleurs, ce prince singulier, par tant de côtés si moderne, qui représente si bien son temps et devine déjà les orientations futures de la pensée française, pouvait-il être

À ainsi compris, exprimé avec cel accent, par un homme d’un autre pays ?

La peinture, à cette date, et pendant trente années encore, semble moins positive en ses aflirmations. Elle est d’ailleurs charmante, et sa poétique incertaine, où se mêlent les inspirations d’autrefois et les souffles de l’avenir, est pleine de grâce dans cette indécision. L’Assomption du Louvre, ce beau dessin si contesté, est-elle de Beauneveu pour une chapelle de Bourges, où de Jean de Beaumetz pour une église de Bourgogne? La composition est d’un peintre; malgré le négligé des mains et l’uniformité des têtes, on a pu la prendre longtemps pour un ouvrage de Giotto. La confusion fait honneur à l’auteur inconnu. C’est un

4 témoignage sans prix sur la grandeur et la noblesse que nous savions atteindre en un genre déclaré jusqu’alors tout italien : la |

Peu personnel, voilà pourtant le mot qui convient à cet art ou à l’art un peu antérieur, soit du Nord, soit du Midi, tel qu’il se montre sur plusieurs pelits panneaux : une Mise au tombeau,

| du Louvre; une Piété, de Troyes; une Adoration des Mages, et une Mort de la Vierge, de la collection Lippmann. L’artiste est iout proche encore de l’artisan, et la plupart du temps cherche peu à se distinguer. C’est encore le peintre-sellier. À Yexception de qui travaille pour la cour et a titre de « paintre et varlet de chambre » du roi, de Monseigneur, il n’y a que des ouvriers. Le 12 août 1391 est à cet égard une date mémorable. Trois peintres, Jean d’Orléans, Colart de Laon et Étienne Lannelier, réunis avee leurs confrères el des sculpteurs ou imagiers, arrêtent et soumettent au prévôt les statuts d’une véritable Société des artistes de Paris. Ce n’est guère moins que le signe d’une révolution.

Il y a déjà bien du nouveau dans deux tableaux célèbres, qu’on croyait il y a six mois avoir élé peints pour les autels de la Chartreuse de Champmol, la grande fondation des dues de Bourgogne à Dijon. On les baptise aujourd’hui œuvres parisiennes, pour les attribuer à un peintre fort mystérieux désigné vaguement sous le nom de « maître de Flémalle ». On nommait autrefois Jean Malouel et son élève, Henri Bellechose, l’un Gueldrois, l’autre Brabançon, établis en France. Les deux morceaux sont beaux, d’un esprit el d’une conception identiques, mais l’élève tranche par une touche plus sèche et plus brusque, une couleur plus äpre et plus sourde, en un mot cet accent plus rude qui, à quelque temps de là, s’appellera l’accent allemand. La Vie de saint Denis, au contraire, est de tout point charmante. La réalité, qui est horrible (il s’agit d’un triple supplice), s’y tempère d’une

} grâce tendrement émue et d’expressions ravissantes. La figure du : Christ serait admirée sous le nom d’Angelico. Les couleurs, d’un vif éclat sur leur fond d’or, s’enveloppent d’une vapeur blonde. d Chaque personnage se distingue par un caractère suave, grave ou féroce. Rien de plus remarquable que le groupe des assistants au martyre. Il y en a deux impassibles qui regardent ailleurs. Mais deux autres, placés derrière, semblent avoir une discussion sur la sentence qui s’exéeute : le premier, de ses mains ouvertes k dont il montre les paumes, fait un geste admirable de détachement et d’indifférence, comme s’il déelinait, laissait tomber sur d’autres toute la responsabilité du crime; mais son voisin, portant à ses lèvres deux doigts, détourne vers un point vague ses yeux pleins d’interrogation, de doute et d’angoisse et se demande : « Sont-ce des justes? » Un troisième, à l’écart, baisse la tête et prie. N’y a-til pas là, à l’état de pressentiment, l’art dramatique d’un Poussin, dont chaque tableau sera l’analyse et presque le traité de quelque passion, sous toutes ses attitudes, ses expressions et ses facettes? La petite Pietà ronde, qu’on suppose du même auteur, est d’un beau sentiment lyrique. Le corps parfait du Christ, d’une peinture fluide, d’un abandon, d’une lassitude, d’une pitié infinis, repose sur les genoux de son Père. La Vierge se précipite vers lui en se tordant les mains. Des anges se lamentent d’un ! ï air désespéré. Le vol blanc du Saint-Esprit, sous la figure d’une colombe, sort des lèvres de Dieu, et le battement de ses ailes caresse les cheveux du mort.

Cette peinture, on le voit, très souple, très subtile, très vivante, est encore d’un tour mystique et demeure sous l’ascendant du génie de l’autre âge : le vieil enchantement tarde à s’évanouir. 11 se dissipe cependant par l’exemple de la sculpture et la pratique du portrait. Elle est d’un usage continuel. Quand on voulut trouver une femme pour Charles VI, c’est à cet art qu’on eut recours. On envoya partout des peintres pour rapporter au roi,

« au plus près qu’il se pourrait faire, les physionomies de celles dont on lui parlait ». C’est ainsi qu’il aima Ysabeau de Bavière. Le fils de Jean sans Peur, pour soulever l’horreur publique contre les meurtriers de son père, fait répandre à profusion les traits du mort. L’Exposition avait espéré, mais n’a pu obtenir, le fameux diptyque de lord Pembroke, avec son portrait de Richard IT en oraison devant la Vierge. Mais on y pourra voir une image comparable aux plus belles : ce profil de Louis IT d’Anjou, en houppelande écarlate à fleurs d’or, à fourrure de lynx, et dont le dédaigneux visage, affligé d’un immense nez, éclate d’une pâleur excessive sous une espèce de turban énorme d’étoffe pourpre, à chenille déchiquetée en façon de crête de coq. Cette aquarelle merveilleuse, faite de rien, mais sur le vif, n’est pourtant qu’une étude : et, chose qu’on aura peine à croire, elle était destinée, non pas à l’agrandissement, mais à être réduite; l’œuvre définilive, qui nous est conservée, est non pas un tableau, mais une miniature. Fouquet, on le sent, n’est pas loin.

Tels étaient les chefs-d’œuvre que faisait, vers 1400, la pure École de Paris. Elle est en plein éclat, en pleine floraison. On devine les fruits. C’est alors qu’une suite d’événements terribles : la folie du roi, l’assassinat du duc d’Orléans, Azincourt, le siège de Paris, la disette, les factions, l’assassinat de Jean sans Peur, labourent, bouleversent le pays, brusquement le déchirent et, pour ne parler que de l’art, anéantissent Paris en créant du même coup, de l’un de ses débris, ce qu’on appelle l’École

La Flandre, en effet, depuis 1384, appartient par mariage au duc de Bourgogne. Ce prince fastueux, ami des arts comme ses frères de France et de Berry, a son Louvre à Dijon. C’est là que

: Claus Sluter seulpte son prodigieux Puits de Moïse, dans le cloître de cette Chartreuse que le duc fait construire pour être la

nécropole de son orgueilleuse maison. Une école rayonne autour de ce maitre inspiré. Le grand centre, toutefois, est toujours à Paris. C’est là que Melchior Broederlam, le plus ancien des vrais Flamands, fait marché pour les célèbres volets du retable de Dijon. C’est là que les artistes vont s’instruire, attendre des faveurs, des commandes, des appels. Tout à coup la fortune change, le schisme se déclare, Paris est écrasé, les arts, effarou- ï chés, émigrent : vers le Nord, ils féconderont l’École de Cologne;

vers Dijon, c’est le premier foyer de l’École des Flandres.

Ce qui se passe alors n’a jamais été bien expliqué. Qu’il suflise d’indiquer qu’ici est le point décisif où doivent porter toutes les recherches et sur lequel il reste à faire le plus de lumière. Voici les faits. Cet Henri Bellechose, que nous venons de voir à l’œuvre, qui, en 1416, travaille pour Jean sans Peur, puisqu’il fait à Dijon deux gros achats de couleurs, l’un de Jean Lescot, épicier, l’autre de Denis Tartarin, apothicaire; ce peintre achalandé, considérable, bien en cour, tout à coup tombe en défaveur. La disgrâce est si complète qu’on le voit harceler ses maîtres de récriminations, de placets, de suppliques. De l’ouvrage, il n’en demande pas tant : que seulement on le dégrève, il est si besoigneux! On le suit jusqu’en 1440 à la trace de ses prières. Que pouvait-il, le malheureux, avec son style roide et sauvage, que pouvait-il contre ses rivaux? IL avait fait son temps. Il ne lui reste qu’à mourir. Celui qui l’avait détrôné s’appelait Jean van

L’origine des frères van Eyck est une de ces énigmes, un de ces problèmes mille fois retournés avec acharnement, toujours 4 remis en question, et dont la critique sans doute n’aura jamais le dernier mot. L’art présente de ces mystères. La chaire de Nicolas de Pise, le grand portail de Chartres en sont de tout semblables. On croit, peut-être avec raison, éclaircir celui-ci, assurément

insoluble en Flandre, en changeant le terrain du débat et en le Une des nouveautés les plus extraordinaires de l’œuvre des | deux frères, c’est l’importance soudaine, la perfection et la splendeur du paysage. On dirait une aurore, plus encore, une illumi- $ nation : des yeux, qui jusqu’alors n’avaient rien vu, aveugles, bandés, s’ouvrent. L’œuvre d’art n’avait qu’un héros : l’homme. < Le fond sur lequel il se détache est le plus souvent d’or, gaufré d’or, frappé d’or, gravé d’or, comme une auréole, à moins qu’il ne soit ramagé comme une tenture, ou à damiers comme un blason. La nature n’existe qu’à peine autour de ce personnage absorbant. Suivant cette poétique, le monde n’est plus qu’un théâtre où les choses ne figurent qu’à l’état d’accessoires et de purs hiéroglyphes: Un arbre résume un paysage. Un rocher, voilà une montagne. Un minuscule mur, une maison, une tour, représentent une ville. Ce n’est pas là un art, c’est une écriture, presque une algèbre. Affaire au spectateur de suppléer aux signes les choses signifiées. On pense à la comédie de Shakespeare, où l’acteur monte en scène, tenant une lanterne, et dit : « Je suis le clair de lune. » Or, en y regardant de plus près, on s’est aperçu que cette immense découverte, plus grande que celle d’un continent : la découverte, en vérité, d’un monde, c’est à lort qu’on en fait honneur aux van Eyck. Le paysage naît avant eux. Il est déjà tout entier dans les frères de Limbourg. Le malheur veut que leur histoire ne soit guère moins obseure que celle des van Eyck. On sait, et c’est ce qui nous touche, qu’ils ont fait leur apprentissage à Paris. On sait encore, chose plus importante, qu’ils travaillent pour le due de Berry. Enfin, ce qui vaut mieux que tout, nous 5 possédons un de leurs ouvrages : c’est le chef-d’œuvre de l’enluminure, les Très Riches Heures de Chantilly. Au reste, qui sontils? d’où viennent-ils? Mystère. Voici les quelques bribes qu’on a

pu arracher aux textes : ils s’appelaient Paul, Hermann et Jean Malouel, et ils étaient les neveux du premier Jean Malouel, de qui l’on croyait le saint Denis du Louvre. L’essentiel est que leur œuvre, ce livre incomparable, gloire

du musée qui le conserve, gloire du temps qui l’a créé, a été faite

; en France, pour un prince français, par des artistes qui ont appris leur métier à Paris. Elle est d’une portée décisive, en ceci que le naturalisme, déjà si conscient dans la figure humaine, s’y complète magnifiquement par l’introduction du monde extérieur. Le paysage, dès lors, devient une obsession. Pas de peinture intime, de tableau de piété, d’intérieur, de portrait, qui n’ait son échappée, sa fenêtre ouverte sur le paysage. Absent, il faut qu’un miroir convexe, la boule de cuivre d’un lustre, en montre le reflet, offre en petit le globe du monde. A cent ans d’intervalle, les Æeures de Berry inspirent les auteurs du Bréviaire Grimani de la Bibliothèque Saint-Marc. Les frères van Eyck n’ont fait que suivre le mouvement, lui donner une impulsion prodigieuse. Et si, comme on a lieu de le croire, leur premier ouvrage, les Jeures de Turin, a été commencé pour le duc de Berry; si c’est probablement en France, assurément pour un Français, le chancelier Rolin, que Jean van Eyck exécuta le chef-d’œuvre du Louvre, conservé quatre siècles dans la cathédrale d’Autun; si c’est pour le même donateur que son plus grand disciple, Roger de la Pasture, à peint le Jugement dernier de l’hôpital de Beaune, on conçoit que les Italiens, qu’émerveillaient ces beaux ouvrages, les considé- rassent comme Français; et la France peut s’enorgueillir de cette renaissance des Flandres, dont l’école a été Paris, et dont la gloire s ne lui fut ravie que par les désastres des armes et la trahison du ;

RUSTRÉS du fruit de nos travaux, dont le profit désormais F passe en Flandre, Paris étant en mal de mort, c’est à l’autre bout du royaume que l’art se réfugie : en Avignon, ville des Papes et, avec Palerme, Naples, Angers, l’une des capitales de ce singulier roi René.

Chemin faisant, sur la route du sud, vous pourrez regarder la bannière du Puy, peinte elle-mème vraisemblablement par un artiste de passage comme il en était tant alors, peut-être un émigrant : ils étaient plus nombreux encore. La couleur est fort effacée, et n’a jamais dù ètre bien appliquée: les figures, qui sont ‘une foule, sont vivement écrites et comme d’un seul trait, d’une main expéditive, mais si sûre qu’elle est presque infaillible et, dans l’extrème hâte, dit, en somme, ce qu’elle veut dire. Beaucoup de tètes sont jolies, faites, ce qui semble étrange dans ces conditions, avec moins d’esprit que de sentiment. Et c’est une préface toute trouvée et fort honorable au Couronnement de la

Ce tableau, qui est un chef-d’œuvre, a le mérite plus rare encore d’être décidément authentique: papiers, date, provenance, auteur, sources, inspirateur, quels titres n’a-t-il pas pour lui? Ce qui n’empèchait pas, hier encore, qu’on l’attribuât au roi René.

Ce pauvre roi, moins fameux roi qu’artiste, est aussi malheureux : artiste que roi. Il a passé sa vie à perdre ses États. Il passe l’éternité à perdre ses chefs-d’œuvre. Tous les sacristains de Provence lui donnaient pêle-mêle tous les tableaux de leurs églises. De cette liste, jadis innombrable, la critique ne lui abandonne qu’une petite Adoration des Mages, qu’on peut voir à l’Exposition. Elle est affreuse. Le tableau du Couronnement, au premier regard, est terne. IL y à peu d’années, il était d’une conservation parfaite : un admirateur trop zélé, cherchant à lui donner encore plus d’éclat, lui a ôté toute sa fraîcheur. Il n’est que l’ombre de lui-même. IL se devine comme au travers d’une vapeur, mais ce voile a son ï charme : à force d’attention, on croit le voir se relever et le chefd’œuvre apparaît à l’esprit dans toute sa jeunesse antique. C’est moins un tableau qu’un poème, un poème qui serait un monde. Il y a là tout le sujet d’une Divine Comédie : le ciel et l’enfer, les démons et les anges, Rome et Jérusalem, la croix au milieu comme trait d’union des deux mondes; au-dessus, le Christ dans sa gloire; dans un coin, son lombeau et celui de sa mère; dans l’autre, le buisson ardent, figure anticipée de son incarnation; près de là, le miracle de saint Grégoire, où le Crucifié se révèle ‘ dans l’hostie et immortalise sa mort dans le sacrifice de la messe. de la mer tendue dans l’échancrure d’une falaise comme la corde d’argent d’une lyre. À gauche du tableau, dans uñ noir souterrain, des diables tisonnent et enfourchent les carcasses de damnés; un de ces malheureux s’échappe par le soupirail, un démon le tire par le pied; mais l’homme atteint des lèvres un des filets de sang qui ruissellent de la croix. Il a reçu le baptème, il est sauvé. À droite, c’est le Purgatoire, avec les Limbes à part dans une cave. Les anges et les prières délivrent les âmes en peine. Mais

les démons, exilés de la terre et du ciel, et qui, comme de noirs

insectes, infestent la région des nuées, se jettent sur elles au pas-

sage, et l’air est tout rempli de l’éternel combat entre les esprits

-de lumière et les esprits de la nuit.

Cependant, se développe dans le paradis la gloire des saints, depuis Adam, chacun selon son rang, les prophètes, les martyrs, les évêques, les docteurs et les diacres, les vierges et les veuves. Les enfants nus et ceints de roses chantent sur le plus humble degré, ayant vécu sans tache, mais étant morts sans mérites. Au centre du tableau, comme le gage du salut des hommes, la plus pure des créatures, la Mère de Dieu, est à genoux; son visage, un peu paysan, est pourtant digne du Pérugin pour la béatitude et l’extase. Sa robe bleue s’étale sur un disque blanc de nuages, dont l’obre protège la terre : « Cieux, enfantez votre rosée. » Et aux yeux éblouis des séraphins d’azur, des chérubins de feu, la Trinité couronne la Vierge immaculée. Incomparable groupe ! Le Père, le Fils ont tous les deux les traits du Christ : l’un n’estil pas le Verbe de l’autre? Tous deux ont pour nimbe la croix de rayons : comme le Fils a fait pour son Père, le Père a souffert pour son Fils. Entre eux plane le Saint-Esprit : les extrémités de ses ailes reposant sur leurs bouches, animées de leur souflle, montrent l’accord de leurs pensées.

Enguerrand, quoique né à Laon, a peut-être, de tout son siècle, sans excepter les Italiens, le caractère le moins flamand. Il n’emporte du Nord que la mysticité. Et pourtant sans lui ressembler, sans l’avoir sans doute connu, il rappelle l’Angelico.

L’Annonciation d’Aix est de toute splendeur et d’un mouvement si superbe, si éclatante de couleurs, d’un clair obseur si juste dans sa perspective de cathédrale gothique, qu’on l’a, sans hésiter, attribuée aux van Eyck. Mais elle porte sa signature :

son autel semé de fleurs de lys sans nombre, qui est France. Tout, dans cette magnifique peinture, est à l’opposé d’Enguerrand, concret et positif : l’ange aux ailes de faucon, au diadème de perles, à la chape d’évêque: la Vierge aux belles joues, aux belles mains, toute rayonnante de choses blondes, ses cheveux, son teint, sa robe lamée d’or: le pupitre chargé de livres, le lys dans un vase et, — dernier trait d’un cerveau peu enclin à l’idéalisme, — l’enfant pareil à la poupée du gâteau des Rois, et qui lancé sur un rayon de la bouche de Dieu, vient frapper le sein de sa mère comme une balle.

Le génie sauvage du Midi perce à nu, au contraire, dans trois Dépositions ou Pitiés du plus farouche accent. Elles se ressemblent toutes trois par la violence du rythme, l’äpreté de l’effet, et l’uniforme bizarrerie d’une silhouette en dents de scie. Dans les deux meilleures (celles de Montpellier et de l’hospice de Villeneuve), les deux plus belles parties sont les deux donateurs ; le chevalier chauve au profil crochu, anguleux de tous les côtés, et qui récite son chapelet, est une figure inoubliable. Mais le diacre en surplis blanc, à tête taillée à coups de serpe, rugueuse, rougeaude, et pourtant si pieuse, si bien en prières, est un morceau sans prix. Le premier tableau est très sourd, avec deux grands effets de pourpre saisissants. L’autre est noir sur fond d’or, coupé de deux grandes blancheurs : le surplis du donateur, l’ivoire du cadavre. Ce grand corps pâle flagellé de bleu par les verges, aux lèvres noires, aux paupières noires, jeté à la renverse sur les genoux de la Vierge, conserve dans sa rigueur, même après le dernier soupir, je ne sais quelle affreuse contorsion d’horreur. Au-dessus, les trois figures de la Vierge, de Madeleine et de saint : Jean, s’arrachent plutôt qu’elles ne s’enlèvent sur l’implacable horizon d’or, comme un triple cri de douleur. Il y a dans tout ce tableau une expression forcenée et imposante, quelque chose de fanatique et de déchirant. Cet art est fort brutal sans doute, sur-

“4 tout en compagnie d’œuvres plus modérées : en Italie, il parai- #3 trait tout naturel. D’ailleurs il s’adoucit dans des œuvres voisines, “ comme dans cette Vativité d’un sentiment si doux et si large, où ie lon voit l’Enfant adoré par un chevalier et un évèque de l’expres- à * sion la plus charmante, et dont l’idée s’inspire clairement des deux saints de la Madone Pala, de Jean van Eyck, à Bruges. Mais l’homme qui, dans cette province, tient legrand rôle, et pour l’envergure du génie, sinon pour la perfection, ne le cède pas à Fouquet lui-même, c’est Nicolas Froment d’Uzès. A l’exception du seul triptyque des Offices, lout ce qui nous reste de lui est ici au complet. On verra son Lazare, un de nos plus anciens morceaux d’académie naturaliste, avec ses membres ravagés, ses yeux qui dévorent le visage, les dents encore serrées par la glace du tombeau, sa mine de déterré ; son Christ au doux front, à la barbe rare, à la tunique mauve, une figure qui rappelle moins la Flandre qu’elle ne présage la Hollande, la Hollande de Rembrandt et des Pèlerins d’Emmaüs; on verra le grand saint Siffrein, bénissant de son gant d’évèque, et le Buisson ardent, la plus monumentale peinture des anciennes écoles. La composition est si connue qu’on a pudeur de la décrire : qui ne se souvient, pour l’avoir vue au Petit Palais, de cette camarde et douillette face du vieux René, symétriquement à genoux vis-à-vis du visage pointu et pâle de sa femme à genoux? Qui n’a dans la mémoire d leur entourage de saints patrons, le bon saint Nicolas ayant à ses pieds les trois enfants dans le saloir de la légende, le bon saint Antoine avec sa robe de bure, sa corde aux reins, sa tête chauve au fond d’un vaste capuchon d’où tombe sa barbe tranquille, et l’admirable saint Maurice, tout éclatant et noir dans sa carapace d’acier, avec cet air de force sereine, d’invincible bonté; frère du | saint Théodore admirable de Chartres, comme lui vrai saint, vrai | chevalier, etne ressemblant guère à ee joli petit condottiere fringant et souple qu’est le saint Georges de Donatello, à Or San Michele?

La scène de la Bible que contemple cette assistance, est, de l’Égypte où elle se passe, transplantée en Provence : on reconnaît dans le lointain, au bord d’un fleuve qui est le Rhône, le donjon de Beaucaire et de Tarascon. Au lieu de l’arbuste épineux où gronde Jéhovah, c’est un beau bouquet de chênes où la Vierge apparaît assise, en robe lilas, tenant son fils sur ses genoux, comme une fleur miraculeuse. Point de nuages, point de foudres. Les arbres s’entourent seulement d’un petit halo de flammes pales et de lueurs douces, pareilles à de la vapeur d’eau. Un ange, qui n’est pas dans l’Écriture, drapé avec cérémonie dans une pesante chasuble, comme un enfant de chœur céleste, l’air gamin malgré lui, invite poliment Moïse à considérer la merveille : c’est l’ange Gabriel, l’ange de l’Annonciation et du Jardin des Oliviers. Il n’y a que Moïse qui soit conforme au texte. Mais dans la Bible, c’est un jeune homme : l’artiste lui donne barbe grise. Tout cela, en effet, est si vieux!

On trouve ce Moïse emprunté. Sans doute, dans son trouble et sa hâte, surpris par l’apparition de l’ange, incertain sur le sens du message, sur ce qu’on lui demande et sur ce qui l’attend, en obéissant sans comprendre, il oublie un peu l’élégance. Mais que sa gaucherie est juste, expressive de mouvements subits, contraires el mal accordés : d’une main protégeant ses yeux éblouis, de l’autre retirant son chausson de feutre, d’un côté voulant se lever ou tomber à genoux en oubliant de l’autre que ses jambes croisées le gènent pour agir! La tête, ridée, tannée, dureie au soleil comme au four est un morceau exquis de crainte, de soumission et de simplicité. Enfin, la peinture est si belle, si riche et si nourrie, d’une étoffe si puissante et si fauve, si tissue d’or en dessous, d’une telle sonorité, que l’on n’a pas manqué d’en faire hommage à la Flandre.

A Vierge de Charonton est de 1453; le Buisson, de 1476. 15 Pendant ce temps, que fait le reste de la France ?

Chose étrange, après la tempête qui a dispersé notre école, compromis et certainement changé les destinées de notre art, les premiers sourires du génie, dans ces pays si éprouvés, accom-

• pagnent les premiers rayons de la victoire. Ce sont les bords de la Loire, c’est la délicieuse Touraine que la fortune et la beauté choisissent ensemble pour berceau. La délivrance d’Orléans est de

1429. Et peut-être que Jean Fouquet, âgé alors de quatorze ans, a pour maître ce Hans Poulvoir qu’on voit peindre la même année la bannière de la Pucelle.

Il est devenu difficile de parler de Fouquet. Sur ses débuts, ses origines, on ignore tout. Ce qu’on sait du reste est déjà dit et bien dit. Il n’y a dans cette existence qu’une seule date précise : sa mort en 1480. Un seul événement considérable, un voyage à Rome, avant 1447, vers la trentaine : à quelle occasion, impossible de le préciser. Ses lalents devaient être dès ce moment fort estimés, puisque le Pape se fit peindre par lui. Ce portrait d’Eu-

gène IV, conservé autrefois dans l’église de la Minerve, ne nous è est plus connu que par une gravure incomplète et fort inexpressive, qui témoigne, mais n’explique pas, que l’original passa en

: Italie pour un ouvrage incomparable. Pendant une centaine d’années tous les auteurs italiens en parlent avec admiration. Vasari le cite encore avec honneur. On peut croire que Raphaël s’en inspira dans son portrait de Léon X. Fouquet avait eu, en effet, la hardiesse de faire trois portraits dans le même cadre et de montrer le pontife en conférence avec deux de ses dignitaires. On a supposé dans la suite une nouvelle visite de l’artiste au delà des monts. C’est une conjecture inutile. Son voyage lui avait montré les ouvrages de Masaccio; il avait vu à l’œuvre Gentile da Fabriano, Viliore Pisano, surtout Angelico de Fiesole, qui habitait à la Minerve, où ses restes reposent, et il allait s’en souvenir.

Cest par ses miniatures qu’il est chez nous célèbre. Les « quarante Fouquet » qui illuminent la tribune de Chantilly, connus de tout le monde par la belle publication de M. Gruyer, ont été les premiers morceaux populaires de notre ancien art, et nous ont appris la nouvelle que nous avions alors un peintre. On en a fêté comme un bonheur publie le retour à la France. Il leur en demeure atlaché, entre lous ses ouvrages, un souvenir radieux el reconnaissant. C’est un peu d’injustice pour tant d’autres chefsd’œuvre, même de ce genre un peu menu, qu’il sut faire si grand. Il faudrait feuilleter encore, à la Bibliothèque Nationale, le Josèphe, les Grandes chroniques, étudier la page peinte des Statuts de l’ordre de Saint-Michel, aller voir à Munich ce tableau surprenant dé deux cents personnages, écrit sur le premier feuillet des Nobles malheureux. De toute cette œuvre éparse et d’accès difficile, il n’y a sous nos yeux que trois feuilles, détachées des Heures d’Étienne Chevalier. Une autre s’est égarée à Londres. Quatre nouvelles viennent d’être retrouvées, et sont en Angleterre,

Ne retenons de tout cela qu’une des miniatures du Louvre, la rencontre de sainte Marguerite et d’Olybrius et, sans prendre garde au récit, ne voyons que le paysage. Rien de plus uni, de plus doux, de plus vert dans les premiers plans, — un délicieux vert blond, tout inondé, décoloré par le soleil, — de plus bleu dans les horizons, de plus étroit par les dimensions, de plus grand dans les lignes fuyantes. Des champs, deux arbres, une colline, une muraille de ville qui joue son rôle dans l’histoire, voilà tout. J’oubliais un ciel d’un bleu exquis dans les hauteurs, d’un blanc laiteux sur l’horizon : ciel adorable, ciel d’ambre et d’argent, le ciel de là France sur la Loire. Comparez à ces simples données, si vraies, si justes, et d’un effet si poétique, le paysage énorme qu’on admire dans la Vierge Rolin de Jean van Eyck : vous y verrez la nature pêle-mèle, l’entassement de l’univers, un fleuve avec ses îles, ses moindres rides et ses reflets, ses barques pleines de passagers, un pont avec tous ses passants, une ville, ses quais, ses clochers et ses toits aux coiffes d’ardoise ; sur l’autre rive des coteaux, des vignobles, des bois, des terres labourées ; tout au bout, une crête de montagnes avec leurs contreforts, des citadelles sur leurs pics, des glaciers et des neiges éternelles, avec les échancrures bleuâtres des abimes: et, comme si ce n’était assez, un déclin de soleil qui couche les ombres sur la vallée, glace de ses jours froids la surface des eaux, effleure l’épaule des moyennes collines, et par-dessus leurs têtes va roser la blancheur des plus hauts sommets. C’est le monde entier embrassé d’une seule étreinte. Elle est sublime en son premier élan. Mais n’est-il pas à craindre qu’à vouloir tout dire à la fois, exprimer à tout coup une foule de réalités qui naturellement sont rares à rencontrer ensemble, on n’arrive bientôt aux constructions chimériques, aux recettes de pure fantaisie, aux résultats barbares et que l’art en un mot ne tourne à la formule? On ne peut s’empêcher, devant les Alpes de van Eyck, de frémir en pensant à celles de Berghem : rien n’est plus affreux que l’italianisme mâché par ces bouches

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flamandes. Fouquet aussi a vu les Alpes, l’Italie : elles ne lui ont Et appris qu’à bien voir sa Touraine. Son sentiment exquis des choses 4 naturelles, en limitant sa poétique, lui a permis de l’enrichir d’une : foule d’expréssions heureuses. Ses paysages de son pays sont 4 déjà d’une âme toute moderne : pour tout dire par un seul ê exemple, sait-on que de tous les peintres il est le premier qui ait 2 osé représenter la nuit?

Mais ce qui frappera surtout et surprendra l’opinion peut-être un peu mesquine qu’on s’était formée de ce grand homme, c’est la rangée de sept grands portraits de sa main, qui est le trait de lumière de cette Exposition. Deux pourtant appartiennent au Louvre et y étaient visibles tous les jours. Ceux de Berlin, d’Anvers étaient célèbres. On connaissait au moins par ouï-dire celui du prince f Lichtenstein. Un seul était presque inconnu. Mais leur réunion en corps leur donne une force nouvelle. Et le peintre de petites choses, ! que nous vantions faute de mieux comme un auteur de fabliaux, s’élève de vingt coudées et, du coup, s’égale aux grands peintres.

Dans cet ensemble magnifique, il y a une conjonction si rare et si précieuse, si attendue et si inespérée, si romanesque enfin, qu’elle vaut la peine d’être contée : c’est la rencontre, la première depuis plus d’un siècle, des deux tableaux de Berlin et d’Anvers, d’Étienne Chevalier et d’Agnès Sorel. Je ne fais pas allusion à la niaise histoire d’une passion du conseiller de Charles VIT pour la favorite de son maître. La vérité est assez louchante sans celte invention, Sa femme étant morte, Chevalier, selon la coutume, disposa le tombeau où il devait s’étendre près d’elle. I fit graver la dalle de cuivre qui, sous les pas des fidèles, devait les dessiner à jamais humblement dans l’attitude d’époux endormis. Son fils fut gravé en petit à ses pieds, ses trois filles aux pieds de sa femme. Alors il songea à placer au-dessus de sa tombe un monument qui lémoignerait de sa confiance dans le ciel et qui, l’éter-

nisant dans une pose d’oraison, ne cesserait d’intercéder pour lui. Il se fit peindre, présenté par son saint patron, à genoux devant la Madone. Ce côté du tableau, conservé à Berlin, est, dans le portrait du donateur, un prodige de vérité grave et de candide honnêteté; dans la figure du saint, tenant sur un missel la pierre de son martyre, et du bras gauche enveloppant l’épaule de son protégé, un chef-d’œuvre de mélancolie jeune, de passion vague et de morbidesse. C’est le morceau le plus italien que son auteur ait jamais peint. Quant à la Vierge, a-t-elle été laissée inachevée ? Était-ce un ouvrage de jeunesse que l’artiste, pressé de temps, a employé dans le besoin? Le choix du sujet est-il un caprice du peintre ou une intention du donateur dans sa reconnaissance pour celle à qui il devait tant? La figure est d’une couleur un peu sèche, d’un dessin un peu maigre. Au reste, c’est bien ; elle, la dame de Beauté : lacée juste dans son corsage bleu perle, avec le grand manteau d’hermine qu’elle portait comme duchesse, et dont l’ampleur faisait valoir la finesse de sa taille. Voilà cette tête ronde, ce nez un peu gros, ces yeux un peu saillants, ce menton un peu aigu, qui la font reconnaître sur son tombeau de Loches : visage peu régulier, sans doute, mais dont l’éelat du teint, la gaieté, le sourire, charmaient le pauvre Charles VII. L’enfant que le peintre lui donne à allaiter permet de découvrir sa gorge, beauté dont elle était si fière. Son décolletage, mode qu’elle adopta la première, fit crier en chaire au scandale. Mais

de sa chevelure, écrasée sous sa coiffe, collée aux tempes, cachée autant qu’il est possible, il n’en paraît rien plus que sous une cornette religieuse. D’où vient cette singulière pudeur ? Ceux qui ouvrirent son tombeau, il y a deux cents ans, aperçurent, mêlé à ses cendres, un flot de tresses blondes. Ces cheveux qui Ini faisaient honte, elle les avait admirables.

Dans quel ordre doit-on classer ces portraits, selon leur date et leur style? Et quelle est l’impression ou la doctrine qui s’en

dégage? Depuis le Charles VII du Louvre, trop morose dans ses ; couleurs, trop gothique en son style, mais si loyalement traduit dans sa tristesse et sa torpeur : depuis le gros et riche Juvénal des UÜrsins, énorme parvenu, éclatant de satisfaction, ayant partout autour de lui de l’or, de l’or sur ses pilastres, de l’or sur ses corniches, de l’or plein l’escarcelle, suant l’or par tous les côtés, jusqu’à l’homme à la flèche d’Anvers, figure nerveuse qui s’inquiète dans sa pénombre: au buveur à vaste chapeau, qui sourit à son verre de vin, et dont le relief fait songer à l’Homme à l’œillet de Berlin, enfin jusqu’à l’homme inconnu de la galerie Lichtenstein qui ne tient rien, ne fait rien, regarde de ses yeux un peu louches et vous force à baisser les yeux; — du commencement à la fin, on sent un progrès continu et tenace, un art de comprendre et de définir qui d’abord touche à la dureté et qui peu à peu s’élargit, s’affranchit et s’élève au grand style. Entre tous ces chefs-d’œuvre, s’il fallait faire un choix, c’est le dernier qui peut-être donnerait la meilleure leçon et fournirait le meilleur exemple. Ni la coriace figure du chanoine Pala à Bruges n’a été plus fouillée par le pinceau de Jean van Eyck: ni la molle tête de Jodocus Vydt, si elle est de son frère Hubert, n’a été exprimée par une volonté plus impérieuse : cette dernière, surtout, qui avec ses rougeurs, ses clignotements, les mollesses de ses chairs, le sénile vacillement d’un être écrasé de terreurs superstitieuses, donne parfois à qui la considère l’impression presque monstrueuse d’une tête coupée et vivante. Mais de pareilles crudités sont-elles bonnes pour la peinture ? Le pur naturalisme en Flandre, à peine affranchi de la règle française qui l’avait contenu, s’exagère et serait parfois insupportable en ses excès sans la virtuosité inouïe de sa technique. Fouquet est plus spirituel. Il ne voit pas moins vrai, mais son regard est déjà une intelligence. Il donne à peine moins de réalité et plus d’art. La rigueur de son observation

n’a d’égale que la rigueur de son style. Les costumes, les fonds, se simplifient et se résument. Les mains, exprimées sans effort dans des raccourcis prodigieux, sont posées simplement et sans gestes. Et pour traduire sa pensée, l’auteur invente une peinture assourdie et spiritualisée, d’une vigueur extraordinaire dans les tons froids. Le visage lui-même finit par la grisaille ; il est modelé sans couleurs, par les clairs et les ombres, par plans larges, puissants et graves. Un portrait peint ainsi se fait regarder de lui-mème où il veut ètre regardé : sur les lèvres et dans les yeux.

L’homme qui a créé ces merveilles nous a laissé sa propre image. Sur le petit émail du Louvre, d’un procédé très précieux, il ne s’est pas jugé d’un œil plus flatteur que ses autres modèles. La tête longue, osseuse, est coiffée sans recherche d’une calotte ronde. Rien dans ce rustique visage ne révèle une distinction, mais rien n’y trahit un mensonge. Les grandes joues maigres rejoignent fort platement le menton. Le nez est équarri du bout, les yeux petits, peu enfoncés, paraissent sans génie. Mais on sent sous le front une volonté de roche, et sur la bouche grande et sérieuse, sur ces lèvres d’un pauvre dessin qui devaient rarement s’ouvrir, se lit le mot de toutes les grandes œuvres : la bonté.

A PRÈS Fouquet, l’art tendu à l’extrême n’a plus qu’à se : détendre, et se détend. On distingue déjà une recherche

nouvelle : non plus l’expression, la grâce. L’art français, par une autre voie que celle du treizième siècle, va-t-il de lui-même retrouver la beauté et sous une autre forme inventer l’absolu ?

Cette poursuite est le propre de l’admirable maître, jusqu’ici inconnu, que nous sommes encore réduits à désigner sous le nom suffisant pour un catalogue, médiocre pour le sentiment, du maître de Moulins ou maître des Bourbons. A la vérité, il nous ne semble qu’à force de lui prèter, on l’a fait peut-être trop riche. Peut-être, sans compter l’auteur de la petite Assomption Quesnel, qui se distingue par une façon très particulière de faire tressaillir la couleur en frappant ton sur lon, serait-il juste d’en reconnaître deux au lieu d’un seul.

Le grand triptyque de Moulins, si admiré au Petit Palais, n’a plus besoin d’être décrit. La petite Vierge aux anges, du musée de Bruxelles, ressemble à la grande comme une sœur à sa sœur ou comme une première pensée à son expression parfaite. La moins parfaite est parfois préférable : elle est plus vive. Il arrive

dans l’exécution que la main un peu refroïidie fige les traits et 4 guinde l’idée. C’est, à mon gré, l’aventure du maître de Moulins dans son œuvre la plus célèbre. Peu accoutumé au travail dans ces proportions, il ne s’y retrouve lui-même que dans les petites figures, comme la troupe aérienne de ses anges, ou dans quelques détails accomplis : ainsi la main ouverte de sainte Anne, tendue avec une élégance sublime dans un raccourci impossible. Je recommande comme un morceau de choix l’ombre portée du pouce sur la paume : c’est le dernier mot de l’art. Mais les chefs-d’œuvre de l’artiste sont deux tableaux de taille moyenne, la Nalivilé de la cathédrale d’Autun, et le tableau è de donatrice, de l’ancienne collection Somzée, qui figurait à Bruges, et devant qui chacun se récria. Le tableau d’Autun fut ; exécuté pour le fils du chancelier Rolin, lequel devait tenir de nature des goûts fort difficiles, son père s’étant fait servir par ce qu’il y avait dans son temps de plus grand, Roger van der Weyden et son maître van Eyck. Tomber après ceux-là sur le maître de Moulins, ce n’était pas dégénérer. C’est tout dire. Ce sujet rebattu de la Nativité paraît entre ses mains tout rajeuni et rafraichi. Ce n’est pas qu’il y ait grandes nouveautés dans la composition. Dans cet ordre de choses, que pouvait-on tenter en se flattant d’être inédit? Ce qui se voit ici d’absolument original, c’est le style. Une pureté dans le trait, même pour exprimer la laideur, et qui parvient à lui donner de la distinction; une suavité dans les têtes, surtout dans celle de la Vierge, la plus charmante des rois qui soient ici du même artiste et cependant la plus réelle: un dessin qu’Ingres aurait admiré à genoux, tant il est vrai avec élégance, serré et pourtant souple, probe et spirituel. On ne peut rien voir de plus beau que le corps du petit Jésus. La couleur est plus rare encore : inaltérable en sa finesse, exquise en sa fraicheur volontairement tenue dans les tons clairs

,

et faibles, et où il faut surtout remarquer ce bleu froid de la robe de Marie, ce bleu qui sera la couleur favorite d’un Philippe de Champagne et d’un Eustache Lesueur, d’un Ingres ou d’un Millet, et qui se transmet d’âge en âge comme la signature distinctive des plus réfléchis de nos maîtres.

Ces qualités exquises, avec des curiosités nouvelles dans le timbre et les accords des teintes, qui sont plus émaillées, plus vives sans être beaucoup plus riches, se retrouvent dans le tableau Somzée. La tète de la sainte est éblouissante de grâce. On a remarqué cependant qu’elle n’était que l’image exacte mais trans-

: figurée de la dame si désagréable agenouillée à côté d’elle. Un art qui se plaît à des jeux de cette force est d’un maitre accompli. On rapproche de ce chef-d’œuvre un dernier tableau du même genre, où il s’agit cette fois d’un chanoine patronné par saint Victor, au lieu d’une dame présentée par sainte Madeleine, et qui est le joyau du musée de Glasgow. L’œuvre, d’une force tranquille, d’un éclat souverain, embarrasse par sa splendeur même. Est-ce là le dernier effort du maitre? Est-ce le chef-d’œuvre d’un autre ? Je le rapproche malgré moi du Donateur au saint Jérôme, de la collection Morell, dont la peinture n’est pas d’une moindre richesse. Le dessin, il est vrai, en est trop rigoureux; mais l’auteur a pu l’adoucir plus aisément que le maitre de Moulins n’aurait poussé le sien à tant d’énergie. ë

La fin du quinzième siècle est marquée par cette douceur universelle, cet assouplissement du style qu’on retrouve à la fois 2 partout, dans la Déposilion du Louvre, ou le Calvaire du Parlement, au nord et au midi, dans les provinces de l’est, et dont les miniatures de Jean Bourdichon, le peintre d’Anne de Bretagne,

• sont l’expression la plus célèbre. La pensée allait-elle se renouveler, achever d’elle-même son évolution, trouver en soi les ressources de l’avenir? L’expédition d’Italie en décida autrement.

Sous l’impulsion de génies tout-puissants, aussi favorisée des circonstances, pendant le cours du siècle, que la France en avait
souffert, l’Italie avait acquis sur nous une incomparable avance. Elle nous charma. Elle nous conquit. Notre originalité en fut compromise pour longtemps. Le délicieux portrait en blanc de À Charles Orland, dauphin de Charles VIIT, résume assez bien cette 1 histoire. Cette œuvre exquise et si française, emportée par le roi dans sa conquête, à la bataille de Fornoue, où notre armée ne put # rompre l’ennemi qu’en abandonnant ses bagages, tomba aux mains | des Italiens. On la retrouve un peu plus tard chez un amateur j ; de Venise. Quand le roi revint de sa vaine aventure, rempli à d’idées ultramontaines, l’enfant, âgé de vingt-six mois, élait mort. | Ce que son père avait laissé en Italie, avec cette petite image, c’était le génie de la France. #4 Ici s’arrête notre sujet. Ce qui suit ne mérite plus le nom de primitif, ni peut-être bien, de Français. Avec François Premier et la grande folie italienne, avec Léonard mort en France en 1519, 6 avec André del Sarto, avec Rosso, avec Primatice, naît cette fausse école de Fontainebleau, qui est un démenti à toutes nos traditions. Le fameux Jean Cousin, qui en est le maître approuvé, n’est qu’un esprit médiocre. On ne verra pas son Êve, première Pandore, qui fut célèbre comme une nouvelle Joconde. Son Arlémise de l’Exposition vaut juste autant que vaudront, sous Louis XIIT, les œuvres d’un Simon Vouet. Son Calvaire est tourmenté, exagéré el mol. Le reste ne vaut pas l’honneur d’être Le portrait, que dédaigne Michel-Ange, et que nous nous | efforçons de dédaigner à son exemple, est, dans ce temps stérile, notre meilleure, notre seule recommandation. Cousin lui-même, sorti de ses froids artifices, retrouve quelque accent dans les deux figures bourgeoises exposées près de l’Artémise. Mais c’est dans

l’œuvre des Clouet, des Corneille de Lyon, flamands ou hollandais vivant en France; c’est dans leurs peintures, surtout les plus petites, dans ces crayons que nous prenons pour des œuvres définitives et qui n’en sont que les brouillons : si légers et si décisifs, manque, subtils comme une vapeur, une haleine devenue visible, et qui sont en effet des âmes ; c’est enfin dans l’émail de Limosin, dans son dessin où l’art retrouve, comme le verrier du moyen âge l’éprouvait pour son vitrail, cet instinct du trait fort et dur, nécessaire à toute œuvre qui va passer au feu; c’est dans toutes ces figures charmantes, aux noms de roman ou d’histoire ; c’est là que se conserve sur nous-mêmes le meilleur témoignage de l’art. C’est le seul dont on puisse dire encore ce qui pouvait se dire de toutes œuvres du passé, qui semblait leur devise et qui sera le mot des Zssais de Montaigne : « C’est une œuvre de

Ce règne de François Premier, dont on avait coutume de dater notre Renaissance, parait donc en réalité une véritable décadence. Il serait plus juste d’y reconnaître les premiers effets mélangés et confus d’une culture dont les vrais résultats ne se verront que dans un siècle. Hélas ! à ce moment, devant ces mauvais travaux d’atelier, combien l’art de notre vieille école, qu’on abandonne comme suranné, nous semble précieux et regrettable ! Pendant trois siècles il en sera ainsi. Oublié, méconnu, victime de tous les préjugés, de tous les vandalismes, de toutes les destructions, c’est miracle qu’il nous en reste encore quelques débris. La gloire de l’Exposition, en les réunissant, au prix de quelles peines ! est d’avoir rendu à la France deux siècles de son histoire. Elle nous montre la continuité d’une tradition d’art qui remonte sans interruption jusqu’aux cathédrales gothiques. Elle donne à notre peinture ses chartes d’origine. Elle montre notre esprit à l’œuvre au moment décisif de la formation de l’art moderne. A la fin du

quatorzième siècle, nous sommes assez savants pour devenir les hé maîtres des van Eyck. Plus tard, après tous nos revers, notre É incorrigible besoin de beauté éclate dans les chefs-d’œuvre À d’Enguerrand Charonton, de Nicolas Froment, de Jean Fouquet. È Et dans toutes ces œuvres d’il y a tant de siècles, est sensible une É âme, un accent, un génie qui est déjà le nôtre, qui fait qu’on les 4 comprend sans peine, qui est d’hier et d’aujourd’hui, et qui est ; l’âme de la France. à

L. — Portrait du roi Jean II dit le Bon, par Girard d’Orléans

IL. — Téte de femme, pierre, école française, treizième siècle, collection de M. Pol Neveux, Paris.

HI. — Tête de roi. pierre, école française. milieu du treizième siècle, collection de M. Albert Maignan. Paris.

IN. — Vierge de l’Annonciation. collection de M. Doistau. Paris.

V. — La fuite en Égypte, volet d’un tabernacle, école de Bourgogne, vers 1400. collection de M. Ch.-L. Cardon, Bruxelles.

VI. — Le Christ mort, par Jean Malouel, musée du Louvre

NII — L’adoration des Mages, école du Midi, vers 1 320, collection de madame Lippmann, Berlin.

VIII. — La Vierge et l’enfant, par Jean Malouel, collection de M. Ed. Aynard, Lyon.

IX. — Le cardinal Pierre de Luxembourg en extast école d’Avignon, vers 1440,

XI. — Saint Siffrein. par Nicolas Froment (?).

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| -

école française. deuxième moitié du quinzième siècle, musée du Louvre. .

XII. — Vierge portant l’enfant. deuxième moitié du quinzième siècle,

XIV. — L’enfant Jésus adoré par la Vierge, un chevalier et un évéque, école provençale, vers 1500, musée Calvet, Avignon.

XV. — La Vierge et l’enfant Jésus, par Jean Fouquet,

Pt 74 : ne | ST enter Miles FREE nue )

XVL — Étienne Chevalier, trésorier des finances du roi Charles VIT, présenté par saint Étienne, son patron, — par Jean Fouquet,

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17 1.

XVII. — Jean Fouquet, — portrait de Guillaume Jouvenel des Ursins,

vers 1460, bois, peinture à l’huile, musée du Louvre.

——. XVII. — Portrait d’homme, par Jean Fouquet, collection du comte Wilezeck, Vienne.

XIX. — Portrait de jeune homme, par Jean Fouquet,

galerie du prince de Liechtenstein, Vienne.

XXI. — Un donateur avec un saint guerrier, attribué au « maître de Moulins », musée de Glasgow.

XXIL. — Pierre Il, sire de Beaujeu, accompagné de saint Pierre, école du Centre, 1488, musée du Louvre.

XXII, — Anne de France, femme de Pierre sire de Beaujeu, accompagnée de Saint Jean l’Évangéliste, école du Centre. 1488, musée du Louvre.

XXIV. — Portrait du dauphin Chartes-Orlant.

attribué au « maître de Moulins ». collection de M. Charles Arr. Londres.

XXV. — Assemblée de Saintes, miniature des Heures d’Anne de Bretagne. par Bourdichon. Bibliothèque Vationale, Paris

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XXVI — Portrait présumé de Claude d’Urfé, par Jean Clouet, collection de Sa Majesté le roi d’Angleterre.

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XXVIL. — Portrait présumé de Guillaume Goufjier, sieur de Bonnivet par. Jean Clouet. collection de M. E. Richtenberger, Paris

XXVIIL. — Portrait du baron Guillaume de Montmorency, par Jean Clouet, musée de Lyon.

XXIX.— Portrait présumé de Charles de La Rochefoucauld, comte de Rendan,. par François Clonet. collection de M. Doistau. Paris.

XXX. — Portrait d’une jeune femme, par Corneille de Lyon, collection de M. Ed. Aynard, Lyon.

| contes de -

Si j’en crois le catalogue analytique sommaire de nos cinq premières séries, il y a déjà deux ans que nous avons publié, en un cahier de Noël, cinq contes de la Vierge, recontés par Jérôme et Jean Tharaud; c’était pour le septième cahier, cahier de Noël, de la quatrième série ; bon à tirer du samedi 20, fini d’imprimer du mardi 23 décembre 1902 ; ces cinq contes étaient : du moine qui voulut voir Notre Dame; l’image; les trois roses de Notre Dame Sainte Marie ; du cierge qui vint se poser sur la viole de Pierre de Syglar ; du clerc qui priait Notre Dame pour sa luxure : et ces contes étaient si beaux que je ne pus m’empêcher d’en mettre un tout au long, le premier, dans ce catalogue analytique

Aujourd’hui nous publions huit nouveaux contes de la Vierge ; on verra ci-après ce qu’ils sont ; je ne puis que redire aujourd’hui & que je disais il y a deux ans ; les Tharaud n’ont pas altéré la légende ancienne ; mais ils se sont réservé le droit de la conter librement à leur tour, comme la contaient librement, sans altérer le texte commun, les anciens conteurs mêmes : la légende, commune, appartient à tout le monde ; ceux qui nous ont légué la légende l’avaient faite, la faisaient et la refaisaient sans cesse; les Tharaud sont deux conteurs de plus, après et parmi tant de conteurs.

D UD D ana que

evaup de Penhoat, seigneur de la terre d’Outre-Jourdain R par la volonté de Godefroi de Bouillon, premier roi de Jérusalem, tua son frère et sa femme qu’il avait surpris, seuls dans une chambre et se parlant d’amour.

Depuis ce meurtre, jamais plus il ne porta vêtement de soie, de vair ou de gris, mais toujours vêtu d’un justaucorps de cuir et d’une cotte de maille, il vécut à cheval, pillant les caravanes qui s’en allaient à la Mecque, à travers le pays de Moab et d’Edom. Par la force de son bras, les aromales, les brocards, les bijoux, les perles, les diamants, toutes les richesses dont les païens voulaient honorer Mahomet, allaient glorifier la tombe de Celui qui est mort pour nos péchés.

Renaud de Penhoat mourut très vieux, au bord de la mer d’Akaba : il avait transporté dans les sables, à dos de chameau, une flotte de cent vingt navires, el il s’apprètait à faire voile pour

| jeter au vent les cendres du Prophète. Un soir, sur une plage ; ardente, sentant venir la mort, il appela son chapelain el, rassemblant sous sa tente ses chevaliers, il leur commanda de conduire seuls l’expédition commencée. Puis, il se confessa publiquement de ses péchés. Il avait une grande contrition d’avoir tué son frère

; Jérôme et Jean Tharaud et sa femme dans un moment de fureur aveugle. Peut-être qu’ils n’étaient pas coupables ; mais ayant guerroyé toute sa vie pour la gloire du Christ, il espérait en la miséricorde du Sauveur. — Messire, acheva-t-il, s’adressant à son chapelain, cherchez, là, dans ce coffre, vous trouverez un cierge et vous l’allumerez en l’honneur de la Vierge Marie. Le chapelain ouvrit le coffre, et, sous des vêtements tachés de sang (ceux que portaient la femme et le frère de Renaud, le jour du meurtre), il découvrit un cierge de cire blonde. Quand la flamme brilla, Renaud de Penhoat rendit l’esprit. j Anges et Démons guettaient son âme dans cette région du ciel, ; où Gabriel tient du bout des doigts la balance qui pèse les actions des hommes. : L’archange mit sur un plateau les caravanes pillées, les païens massacrés, les riches offrandes au Saint-Sépulcre. Belzébuth posa, dans l’autre, deux âmes percées d’une épée. , — Notre Dame Sainte Marie! pria Renaud, Notre Dame Les deux plateaux de la balance s’arrètèrent au même niveau. La Vierge dit à l’archange : — Renaud a grandement honoré mon fils. Il a défendu son tombeau contre les païens. Ta balance n’ose pas le juger. Rendslui son épée et sa cuirasse : qu’il se batte avec les mauvais anges. L’archange fut son page : il le vêtit de son pourpoint, de sa cotte de mailles, lui mit dans la main sa bonne épée. Quelle ardeur et quelle vaillance! Renaud se rue à la bataille, frappe les démons comme un forgeron son enclume, mais l’armée des mauvais anges est infinie; ils accourent en troupe du fond de l’enfer. Renaud lutta dix heures. Quand son épée lui tomba des mains, il se réfugia près de l’archange. — Vois, Renaud, lui dit la Vierge, ton épée ne peut te

— Pitié, pitié, mère du Sauveur!

1 — Gabriel, donne-lui ce cierge, dit Notre Dame. Défends-toi avec, Renaud.

L’archange tendit au chevalier le cierge de cire blonde à demi consumé. Pour la seconde fois, Renaud tomba sur les démons qui reculèrent devant la flamme tremblante. Mais Belzébuth le saisit au poignet et le traina devant la balance, aux pieds de l’Ange Gabriel.

Renaud se vit perdu, il murmura « Notre Dame », ferma les

yeux, ouvrit les doigts. Le cierge, tombant dans le plateau où les bonnes actions faisaient un tas si léger, emporta la balance. Belzébuth lâächa Renaud et le chevalier de Penhoat rendit grâces, à genoux, devant le cierge éteint, d’où montait encore un peu de

EUX novices s’étaient liés d’une affection que le prieur tolé- D rait parce qu’il y voyait une émulation de vertu.

Gilles et Félicien se rencontraient chaque soir sous les tilleuls d’une terrasse qui bordait la route, et toute la science du monde qui dans ce temps était la science de Dieu, se reflétait dans leurs discours comme un arbre dans une goutte de pluie.

Une jeune paysanne qui ramenait ses oies au village, passait devant la terrasse, pieds nus, les cheveux en broussaille, le teint hâlé par le vent et le soleil, guidant les bêtes avec sa gaule.

Un jour vint où Gilles n’espéra plus la tombée du soir pour le contentement de s’entretenir avec son ami des choses divines, mais pour épier sur la route le passage de la fille aux oies.

Félicien lui représenta qu’il se damnait. Gilles répondit qu’il

aimait mieux mourir que de renoncer à la joie de voir la

Pour le sauver des embüches du démon, Félicien dénonça son ami au prieur. Gilles fut condamné à une étroite prison jusqu’au jour où l’esprit du mal ne le dominerait plus.

Jérôme et Jean Tharaud Fier de son impitoyable vertu, Félicien continua de promener sur la terrasse sa science des choses divines. Un soir il vit venir sur la route une femme qui portait une cage dans ses mains. Quand elle fut devant la terrasse, l’étrangère ouvrit la cage d’où s’envolèrent deux colombes. Elle-même disparut plus prompte que les oiseaux, laissant, pour attester son passage, la cage ouverte dans le fossé et les colombes qui roucoulaient sur un noyer voisin. Félicien courut dire au prieur ce qu’il venait de voir. Le prieur obéit sur le champ à la Vierge : il ouvrit à Gilles sa prison, comme elle avait ouvert la cage des eclombes.

E jour où le roi René conduisit à Saint-Amadour la belle L Aude de Toulouse qu’il venait d’épouser dans Arles, les Consuls voulurent lui offrir la régalade d’un pendu.

Mais quand la reine vit le condamné, les mains liées derrière le dos, la tête engagée dans la corde, elle poussa un cri et cacha sa face dans ses mains.

— Messieurs les Consuls, dit le roi à haute voix, Madame la Reine vous demande en souhait de bienvenue de lui accorder la grâce de cet homme.

— Cet homme a fabriqué de la fausse monnaie ; la loi veut qu’il soit pendu.

Un conseiller du roi intervint, et dit que, suivant la coutume de Saint-Amadour, un condamné pouvait racheter sa vie pour la somme de 1.000 ducats.

— Il est vrai, répondirent les Consuls : mais où voulez-vous que ce gueux les prenne, vos 1.000 ducats ?

Le roi fouilla dans son escarcelle : il en sortit 800 ducats. La

: reine chercha dans son aumônière : elle était pauvre : elle n’y trouva que 50 ducats.

Jérôme et Jean Tharaud — N’est-ce pas assez, messieurs, supplia-t-elle, pour la vie de ce pauvre homme, de 850 ducats ? — La loi exige 1.000 ducats, répondirent les Consuls. Tous les seigneurs de la suite vidèrent leurs poches dans les mains des magistrats : — 997 ducats ! annoncèrent les Consuls. Il manque encore — Pour trois ducats, cet homme sera-t-il pendu ? s’écria la — Cet homme sera pendu, répondirent les Consuls inflexibles ; et ils firent signe au bourreau. — Arrêtez ! s’écria la reine. Qu’on fouille ce malheureux ! Il a peut-être sur lui trois ducats. Le bourreau fouilla la culotte du pendu : il en retira trois Les Consuls saluèrent la reine : ; — Madame, cet homme est libre ! Chrétiens ! l’homme qu’en ce conte vous avez vu en péril d’être pendu, c’est vous, c’est moi, c’est l’humanité pécheresse : au jour du Jugement rien ne nous sauvera, ni la miséricorde de Dieu, ni l’intercession de la Vierge, ni les mérites des Saints, si nous n’avons sur nous trois ducats de bonne volonté !

Rors Bohémiens passaient à Jérusalem le jour où les Juifs ! s% crucifiaient le fils de Dieu. Ayant rencontré la Vierge, ils lui demandèrent pourquoi elle pleurait.

La Vierge leur répondit qu’on allait crucifier son fils.

Les vagabonds poursuivirent leur chemin. Étant arrivés sur la colline où le supplice se préparait, ils virent au pied de la croix une boîte avec des tenailles, un marteau et des clous. Ils volèrent l’un le marteau, l’autre les clous, l’autre les tenailles, et quand ils repassèrent devant la Vierge :

— Bonne femme, dirent-ils, voici des clous, un marteau et des tenailles que nous avons pris au bourreau et qui ne blesseront pas ton fils.

La Vierge voulut faire une grâce aux pitoyables Bohémiens. Mais comme elle craignait de ne pas reconnaitre les trois passants de Jérusalem, elle accorda le privilège de voler sans péché à tous

les fils de Bohème.

A Vierge fuit avec son enfant devant les soldats d’Hérode. — Où vas-tu avec l’enfant ?

— Je fuis les soldats d’Hérode. Elle entend sonner le mors des chevaux. La caille demande à la Vierge : — Où vas-tu avec l’enfant ? e — Je fuis les soldats d’Hérode. Elle entend la voix des cavaliers. L’alouette demande à la Vierge : — Où vas-tu avec l’enfant ? — Je fuis les soldats d’Hérode. L’alouette a caché la Vierge dans une touffe de sauge. Les soldats d’Hérode ont demandé à la colombe : — As-tu vu passer la Vierge avec l’enfant ?

Jérôme et Jean Tharaud

— Elle a passé par ici.

Les soldats d’Hérode ont demandé à la caille : à

$ — As-tu vu passer la Vierge avec l’enfant ?

— Elle a passé par ici.

Les soidats d’Hérode ont demandé à l’alouette :

— As-tu vu passer la Vierge avec l’enfant?

L’alouette les a conduits loin de la sauge, de la Vierge et de l’enfant.

La Vierge a condamné la colombe à roucouler la plainte d’un amour sans espoir.

La Vierge a condamné la caille à raser la terre d’un vol

La Vierge, en récompense de sa merci, envoie l’alouette, chaque matin, saluer pour elle le soleil.

g roi menaçait la reine de la chasser de son lit pour épouser 15 la fille d’un prince voisin, parce qu’elle ne lui donnait pas d’enfant.

Conseillée par sa nourrice et pressée par la terreur qu’une étrangère vint s’installer à sa place, la reine stérile alla dans les bois trouver la sorcière, qui lui composa un breuvage.

Elle accoucha bientôt d’une fille surprenante par le caractère de sa beauté : la taille de l’enfant avait la souplesse des branches, ses joues étaient des pétales éclatants, ses ongles de transparentes épines ; un parfum de rose flottait autour de son corps; sa vie se réglait sur les saisons: elle sommeillait l’hiver, se réveillait au printemps, s’épanouissait l’été, s’alanguissait Fautomne : elle

< semblait moins une fille qu’une fleur.

La reine aimait d’un amour aiguisé de regrets et de sombres pressentiments cette fille qu’elle avait eue par sorcellerie, et dont la vie semblait soumise à des astres perfides.

Jérôme et Jean Tharaud

Or, un jour que le roi et la reine regardaient jouer leur enfant dans le jardin, ils la virent s”évanouir tant qu’il ne resta d’elle, sur le sable, qu’une rose, qui s’envolant, se greffa sur un

Épouvanté, le roi prit dans ses doigts la fleur et voulut l’arracher de sa branche. La tige meurtrie laissa tomber quelques gouttes de sang mais tint bon.

La reine se jeta, dans son oratoire, aux pieds de Notre Dame, pour s’humilier d’avoir eu recours aux oflices d’une femme

Quand le roi parut dans la chapelle, il entendit la Vierge qui disait à la reine :

— Console-toi. Ta fille retrouvera sa forme première, si quelqu’un fait pleurer la rose…

Mais quelle chance y avait-il qu’un homme au monde réussit à faire pleurer une rose ?

Pourtant le roi fit annoncer dans ses états, à son de trompe et de tambour, qu’il donnerait une grande somme d’or et d’argent et la moitié de ses domaines à celui ou celle qui réussirait à faire pleurer une rose de son jardin, et il envoya des messagers porteurs de cette promesse jusqu’aux extrémités de la terre.

Alors ce fut dans le palais une procession de gens qui aceouraient tenter l’épreuve : les uns étalaient leurs infirmités, leurs plaies : la rose fut insensible à ces laideurs ; d’autres lui racontaient à voix basse des malheurs, des infortunes, des catastrophes inouïes : la rose fut insensible à la douleur : d’autres développaient des souffrances bravement affrontées, des dévouements ignorés, des sacrifices méconnus : la rose fut insensible à la vertu; des

jeunes femmes apportèrent dans leurs bras des enfants glacés : la rose fut insensible à la mort; passèrent des princes charmants : la rose fut insensible à leur beauté; ils eurent des paroles enflammées, les gestes de la passion la plus vive : la rose fut insensible à l’amour.

Elle s’effeuilla vers la fin de l’été pour renaître au printemps : personne n’essayait plus d’attendrir son cœur.

Avec les cloches de Pâques, entra dans le jardin royal, un gueux qui jouait de la vielle. Il chanta pour le plaisir de mêler sa

.. voix au parfum de la rose.

Le soleil s’en allait, derrière les hautes futaies, vers des pays inconnus ; une goutte de rosée nocturne tomba des pétales de la fleur sur la vielle du musicien et la rose désenchantée redevint une belle fille des hommes.

À ux noces du seigneur de Daoulas en Irlande avec la fille du roi de Cornouailles, parut une jongleresse, illustre dans le royaume de France. Elle chanta les amours de Päris et d’Hélène, d’Énée et de Didon, d’Antoine et de Cléopâtre, de Tristan et

Le sieur de Daoulas l’entraîna dans son lit. La fille dédaignée du roi de Cornouailles ne sut rien que pleurer.

Mais dès que le seigneur fut endormi, la jongleresse quitta la chambre profanée et s’enfuit vers le port. Elle s’entendit avec des pêcheurs pour se faire conduire en Bretagne. Au milieu du voyage une tempête soudaine bouleversa la mer.

— Cette fille du démon, se dirent entre eux les marins, attire sur nous cette tempête pour le châtiment de sa nuit.

Ils la précipitèrent dans les flots.

Jérôme et Jean Tharaud En ce péril la jongleresse chanta un salut d’amour : Quand à sa douce mère Dieu envoya Ave Par Ave tout le monde de tous maux fut lavé. Êve apporte l’hiver, la tristesse et l”émoi. Ave donne l’été, les moissons et le mai. Ëve nous clôt le ciel mais Ave nous le rouvre, Ave! dans votre sein pour nous s’est hébergé Celui qui dans le ciel a la plus riche auberge.

Accoudés aux terrasses du ciel, Notre Dame et les anges

Saint Genest, patron des comédiens errants, à genoux devant la mère du sauveur, lui fit cette prière :

— Douce Dame, pitié pour cette pécheresse, la vielle qu’elle porte à son cou l’a noyée dans la mare des péchés ; les grelots de sa robe ont appelé sur elle le vol de tous les désirs. Laissez-la vivre pour son salut. Ce matin, elle avait déjà le regret de sa nuit.

La foule des anges et des saints murmurait :

— Merci pour la jongleresse !

Notre Dame dit à Gabriel :

— Bel Archange, allez demander à notre Seigneur le Vent qu’il emporte jusqu’en Bretagne cette fille plus légère que folle

L’archange alla trouver le vent :

— Beau sire, voici le message que la reine des cieux vous envoie : soutenez jusqu’en Bretagne le corps de cette femme qui

— Jamais je ne le pourrai, bel archange.

Gabriel redit à Notre Dame les paroles du vent : la Vierge se

— Notre ami le vent n’est plus jeune!

La jongleresse au ras des flots continuait de chanter : Ave chantaient les anges quand Dieu se maria, ÿ Ave est un mot plein d’émeraudes et de gemmes, Ave, Vierge à qui Dieu envoya Gabriel! Ave ! quand votre nom est écrit sur un livre, Ave! la page rit… Et penchée sur le balcon du ciel, la Vierge déroula ses cheveux sur la mer : la jongleresse pendue aux cordages divins aborda la | - Bretagne. Elle se retira dans l’asile d’un cloître et pour faire à la Vierge le plus beau sacrifice, elle jeta sa vielle au fond d’un puits et ne voulut s’employer désormais qu’à sonner les cloches du

Es troupes de Julien, César, arrivaient en vue de Césarée. LE, — Te souviens-tu, Libanius, dit l’empereur, du voyage que nous fimes jadis dans Césarée? J’étais bien jeune alors : mes sens s’ouvraient au sentiment de la beauté. Quand nous approchâmes de Césarée, — te rappelles-tu, — c’était déjà le soir, à peu près l’heure où nous sommes en ce moment. Rien n’a changé que nous-mêmes. La vie était belle alors : le monde avait ma k jeunesse. Depuis ce temps, il me semble qu’il a vieilli. La nature et l’âme des hommes sont ainsi liées que le vieillard emporte dans la tombe l’image d’un monde fané comme lui. Te souviens-tu ? Quand nous arrivämes près des murs de Césarée une théorie de jeunes filles vint au devant de nous; elles jetaient des roses sous les pas de nos chevaux. Notre suite était modeste : nous voyagions en philosophes. Cette offrande de fleurs semblait plutôt s’adresser à des disciples d’Apollon et des Muses qu’à l’héritier de l’Empire.

— Et je me rappelle, Julien, que vous avez reconnu l’accueil charmant de Césarée par le don que vous fites à la ville d’une slatue de Dionysos.

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Jérôme et Jean Tharaud — Je me réjouis de revoir ce jeune garçon, aux hanches = fortes, à la poitrine un peu grasse. — Vous ne le verrez pas, dit Libanius. Votre Dionysos n’existe plus. — La foudre tombant sur le temple aurait-elle anéanti le chef-d’œuvre de Polyelète? — Des hommes ont commis cet acte impie. — Par Jupiter, Libanius, tu le sais, je ne suis pas cruel et je n’aime ni la vue ni l’odeur du sang, mais le criminel qui a porté la main sur Dionysos et détruit un motif éternel de joie paiera de sa vie ce sacrilège. Son nom? — Son nom est légion : C’est tout le peuple de Césarée, entrainé par son évèque, Basile, un de ces ennemis de la science et de la beauté qui chassent du monde nos dieux. Vous ne reconnaitrez plus la ville : les temples sont devenus des églises, les filles n’ont plus les bras nus, elles ne viendront pas au devant de vous dansant et jetant des roses. — Misère! s’écria l’empereur; si je n’y mets ordre, la nuit et la laideur couvriront bientôt le monde… Quinze ans ont-ils suffi pour faire oublier ses dieux à Césarée ? — On dit, Julien, que ce Basile est un homme d’une éloquence étonnante et d’une haute vertu. — Tu respecteras toujours, Libanius, un homme disert! Moi je hais les vertus des esclaves. Je méprise un dieu qui fait agenouiller ses dévots devant la mort. Vivent nos dieux de la vie : le puissant Jupiter, Vénus glorieuse, Dionysos gonflé des sèves de l’automne, Apollon à la lyre d’or. L’empereur courroucé et soucieux ne dit plus une parole jusqu’au moment où son cheval entra dans l’ombre des murailles de Un grand vieillard mitré tenant d’une main une crosse, de l’autre un plateau d’argent sortit de la ville. Derrière lui venaient 1 des prêtres. L’empereur éclata d’un rire contraint.

— Oh! Libanius, l’admirable théorie de belles filles et de jeunes hommes! Comme ils dansent, flageollant des jambes et branlant du chef!

Basile et ses compagnons s’inclinèrent devant l’empereur : l’évèque de Césarée leva vers lui dans une corbeille trois pains

— Accepte ce pain, Julien, et sois le bienvenu dans notre

L’empereur saisit la corbeille, et, la jetant par terre avec les

— Un cadeau en appelle un autre, s’écria-t-il; tu m’as donné un peu d’orge; Libanius, qu’on lui apporte du foin…

L’évèque sourit comme un homme insensible à l’ironie.

— de n’entrerai pas ce soir dans Césarée, continua Julien : tout y attristerait mon cœur. Mais quand je reviendrai de la guerre, je passerai par ici. Si des jeunes filles ne m’attendent

pas à la porte avec des corbeilles de fleurs, si le peuple n’est pas en liesse, si mes dieux ne sont pas ramenés dans leurs temples, malheur à vous, malheur à Césarée, malheur à toi, Basile! Jamais plus tu ne mangeras de croûte ni de mie!

L’empereur défila avec ses troupes sous les murs de la

Libanius s’attarda quelques instants avec l’Évèque.

— Que penses-tu, Basile, de l’opinion de ceux qui prétendent que Jésus ne fut pas vraiment crucifié, mais qu’au moment suprème de la passion, l’esprit de Dieu attaché à sa personne humaine, remonta vers les hautes régions du ciel?

x — Je reconnais là les imaginations de Basilide et de Valentin. Si l’Église était indulgente pour ces dogmatiseurs orgueilleux, la doctrine du Christ ne serait bientôt plus un enseignement d’amour, mais un système plus informe qu’une nuée.

— Je le vois, dit Libanius. Tu méprises la philosophie. Mon maitre Julien vous accuse, vous autres, chrétiens, d’enlaidir le

Jérôme et Jean Tharaud monde, moi je vous reproche plutôt de le rendre stupide. Si vous triomphez, c’en est fait de toute culture un peu noble : l’humanité ne sera plus qu’un troupeau de bêtes humiliées… — Le troupeau sous la main du Christ sera bien gardé. — On dit, Basile, que tu as des lumières sur ce qui se passe dans les profondeurs du ciel. Que fait en ce moment le fils du — Un cercueil, répondit l’évêque de Césarée. Le grammairien, piquant sa mule, rejoignit l’empereur. Saint Basile, rentré dans la ville, commanda de sonner les cloches, et, quand tout le peuple fut assemblé, l’évêque fit cette invocation à la Vierge : — Protège ta ville, défends-toi ! Ne permets pas qu’un soldat ivre soufllèle tes joues bénies ! Le lendemain, Libanius, blanc de poussière, entrait dans Césarée. Il annonça que Julien César était mort, au milieu de son d armée, le cœur traversé d’une flèche lancée par un bras invisible. — Notre Dame a frappé l’impie ! s’écria le peuple d’une seule Libanius haussa les épaules : ‘ — Votre Dieu n’a fait aucun miracle : un soldat mécontent ! s’est vengé. La plèbe écharpa le grammairien. Libanius, recueillant dans ses mains le sang qui coulait de ses blessures ouvertes, en fit une libation au Soleil, sous les yeux de Basile épouvanté de la puissance des dieux païens qui, jusque dans leur défaite, dominaient des intelligences superbes.

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